Die im Vorgängerfilm beschriebenen Abweichungen von der Norm können zu diesem Zeitpunkt der Reihe entweder als Strohfeuer wahrgenommen werden, oder bereits als Ankündigung für das, was den treuen Wallace-Fan in den nächsten Jahren noch erwarten würde. Wo Alfred Vohrer in "Der Zinker" versuchte, die Nebensache Zwischenmenschlichkeit auf alternativer Basis abzuhandeln, kommt es unter Regisseur Franz Josef Gottlieb wieder zu einer merklichen Abkehr dieser Variationen, sodass es dem Empfinden nach wie gewohnt weitergehen darf. Oder doch nicht? Trotz der Besetzung einer Wallace-Debütantin für die weibliche Hauptrolle, ist es vor allem Joachim Fuchsberger zuzuschreiben, dass sich der Verlauf im Sinne des Themas wieder in bekanntem, wenn auch überaus unruhigem Fahrwasser wiederfindet, denn immerhin wird die junge Protagonistin gleich von mehreren Anwärtern umgarnt, was nicht immer in galantester Manier ablaufen will. Die weibliche Hauptrolle, dargestellt von Grit Boettcher alias Leslie Gine, liegt in alter Tradition der Reihe naturgemäß im Fokus von Joachim Fuchsberger, dessen Dick Alford überraschend zurückhaltend agiert, da er dazu gezwungen ist. Zwar ist die Zuneigung zu Leslie mehr als deutlich zu spüren, da sie immerhin auch erwidert wird, allerdings handelt er sich bei ihr um die Verlobte seines Onkels und Chefs, Lord Harry Chelford. Tabubrüche deuten sich daher kaum oder nur verhalten an, doch für Turbulenzen werden noch andere Personen des unmittelbaren Umfeldes von Leslie sorgen, bei deren Verlobung es sich nach ihren eigenen Aussagen lediglich um ein Arrangement ihres Bruders handelt, der sich eigene Vorteile verspricht. Außerdem sollte die Linie der Chelfords wenig romantisch fortgesetzt werden. Die amourösen Schwingungen wirken in "Der schwarze Abt" oft ausgeprägt, aber auch eigenartig statisch, wenig wechselseitig und teils toxisch, was vor allem an den Interpretationen der Schauspieler liegt.
»Liebe ist eine Erfindung von Menschen, die glauben, der Realität entfliehen zu können.« Ungläubig nimmt das Publikum diese nüchterne Betrachtung Lord Harrys wahr, die er direkt an seine zukünftige Braut gerichtet und ihr damit nicht gerade ein Kompliment gemacht hat. Auch wenn einige Beteiligte bereits durchklingen ließen, dass es sich weniger um eine Liebesheirat, als um eines von Zweckmäßigkeit geprägtes Vorhaben handeln würde, ist kaum zu begreifen, dass man sich an diesem Schleudersitz festzuklammern versucht. Grit Boettcher fällt in diesem Zusammenhang mit auffälliger Melancholie und Nachdenklichkeit auf, die sich nur in den wenigen gemeinsamen Einstellungen mit Joachim Fuchsberger wandeln wird, um plötzlich wieder umzuschlagen. Miss Gines kultivierte Höflichkeit wird spätestens ab dem Zeitpunkt kippen, an dem der gut situierte Buchhalter ihres Bruders ins Spiel kommt. Werner Peters als Fabian Gilder hat sie sich als seine Herzensdame auserkoren, da er zumindest glaubt, ehrliche Absichten mit ihr zu haben und sie aus einem aufrichtigen Gefühl heraus ehelichen zu wollen. Seine Annäherungsversuche gipfeln in Zudringlichkeiten und Nötigungen der unappetitlichen Art, bis ein altbekannter Retter einschreitet, der sie jedoch nicht vor allen bösen Absichten oder Konspirationen beschützen kann. Um Grit Boettcher versammelt sich also ein Triple von Anwärtern, allerdings wird trotz aller Gefahren kein ungewisser Ausgang suggeriert. Eine weitere Dame des Geschehens ist Eva Ingeborg Scholz als Mary Wenner, die einst Sekretärin des Lords und an einer Beförderung der besonderen Art interessiert war, doch sie wurde nicht Herrin auf Chelford Manor. »Harry ist mir gleichgültig, nicht aber der Titel einer Lady Shelford!«, hört man Miss Wenner tönen, sodass sich nur wenige liebestolle Tendenzen herausfiltern lassen. Am Ende muss man zu dem Schluss kommen, dass eine ausschließliche Zentrierung auf dem prädestinierten Traumpaar des Szenarios liegt.
Was in anderen Produktionen besser gelöst wurde, erscheint unter Gottliebs Regie oft unruhig ausbuchstabiert, wenngleich man einräumen muss, dass es sich bei dem behandelten Thema ohnehin nur um eine Randerscheinung handeln sollte, dies bislang auch immer gewesen ist. Dennoch stellt diese Scharade keine Neuerung, geschweige denn eine gelungene Variation dar, da man es mit Rückschritten zu tun bekommt, die häufig ungelenk wirken. Joachim Fuchsberger lässt sich zwar in die Karten sehen, doch er hat lange kein gutes Blatt in der Hand. Seine Avancen wirken daher trocken, wenn auch aufrichtig, doch die angebahnten Emotionen verpuffen im Nebel. Dieser Eindruck macht womöglich auch der interne Vergleich zu seiner eigens aufgestellten Messlatte. Dieter Borsches pragmatische Ansichten untergraben zwischenmenschliche Belange empfindlich, außerdem werden die wenigen Frauenrollen in ziemlich undankbare Situationen gebracht, aus welchen nicht mehr ohne Weiteres auszubrechen ist. Naivität, Uneigenständigkeit und Unsicherheit machen sich daher breit, was durch Werner Peters Holzhammermethoden nur beschleunigt und angefeuert wird. Unterm Strich kehren sich die eigentlich guten dramaturgischen Voraussetzungen der Produktion ungünstig um, da Romantik, Zweisamkeit oder gar Liebe zwar angedeutet, aber halbherzig umgekehrt, beziehungsweise künstlich am Leben gehalten werden, bis entsprechende Charaktere das Szenario zwangsläufig verlassen müssen. Ein konsequenterer Umgang mit der Kraft der Provokation hätte bei dieser Thematik sicherlich für Aufsehen sorgen können, doch es erschließt sich eine Melange aus Vorhersehbarkeit und Rollenverteilungen, die reanimiert und aufgewärmt wirken. Letztlich wurden beim Thema "L'amour toujours" bereits interessantere Varianten angeboten, denn die hier durchaus vorhandene Vielfältigkeit verwandelt sich oft in einen unstrukturiert wirkenden Schritt zurück nach vorn, der unter Betrachtung der atmosphärischen Dichte am meisten punkten kann.
Thema von Prisma im Forum Film- und Fernsehklass...
DER SCHLAFWAGENMÖRDER
● MÖRDAREN - EN HELT VANLIG PERSON / DER SCHLAFWAGENMÖRDER / SCHLAFWAGENMÖRDER (S|1967) mit Allan Edwall, Lars Ekborg, Karl-Arne Holmsten, Heinz Hopf, Britta Pettersson, Ewa Strömberg, Björn Gustafson, Curt Masreliez und Erik Hell eine A-Produktion | im Verleih der NWDF-Unitas ein Film von Arne Mattsson
»Auf die Polizei kann man sich verlassen. Die machen aus einem Mord einen Unfall...« Die Fahrgäste des Nord-Express ahnen noch nicht, welch chaotischer Nacht sie entgegen sehen werden. In einen unbeobachteten Moment stößt ein Killer eine junge Frau aus dem fahrenden Zug und niemand bekommt etwas von den Vorfall mit, bis es zu einem weiteren Mord kommt. Das Opfer ist erneut eine junge, blonde Frau. Lena (Britta Pettersson) entdeckt die schreckliche Tat und betätigt die Notbremse. Aufgeschreckt von der allgemeinen Hysterie, kommen die Gäste des Zuges zusammen, und auch wenn sich gewisse Fraktionen unter ihnen bilden, blickt man sich gegenseitig überaus skeptisch an, denn jeder Einzelne von ihnen steht ab sofort unter Mordverdacht. Inspektor Holm (Erik Hell) untersucht den Fall, doch steht zunächst vor einem Rätsel, da das Motiv fehlt. Wer ist der Schlafwagenmörder..?
Arne Mattssons "Der Schlafwagenmörder" versucht, Krimi- und Thriller-Elemente miteinander zu vereinen; außerdem bietet das Vakuum Zug trotz des nur spärlich vorhandenen Platzes zusätzlichen Spielraum für erotische Einlagen, sowie verkappt wirkende Präsentationen rund um die Zwischenmenschlichkeit aller Couleur. Der deutsche Kino-Aushang kündigt in diesem Zusammenhang sogar vollmundig einen »Sex-Krimi« an, der in der Bundesrepublik erst 1969, also über zwei Jahre nach seiner Entstehung, in die Kinos kam. Viel zu spät für einen Film in Schwarzweiß, dessen eher konventioneller bis konservativer Stil keinen bedeutenden Transfer in die End-60er Jahre herstellen will, was insbesondere für die angebotene Exposition gilt, die seinerzeit bereits ganz andere Blüten trieb. Nichtsdestotrotz kann der Film bei bestehender Krimi-Affinität sehr gut unterhalten, da etliche Komponenten zusammenkommen, die sich über viele Jahre bewährt hatten. Bereits der Einstieg empfiehlt sich aufgrund seiner außerordentlich dichten Atmosphäre. Türklingen bewegen sich wie von Geisterhand, die schwarzen Handschuhe des Phantoms greifen nach einer attraktiven Blondine, deren Schreie wegen der typischen Akustik des Zuges im Fahrtwind verstummen, bis sie schließlich gegen die hohe Geschwindigkeit des Zuges den Kürzeren zieht und spurlos verschwindet. Die Kamera bleibt hierbei stets hoch aufmerksam. Interessant ist, dass dieser Mord unter den Fahrgästen völlig unbemerkt bleibt und sich die Inszenierung ab sofort sehr ausgiebig mit dem Vorstellen der Haupt- und Nebenpersonen dieser turbulenten Fahrt befasst.
Lange Dialoge bestimmen die weitere Fahrt in einer Melange aus Monotonie und Raffinesse, und es dauert seine Zeit, bis der nächste inszenatorische Paukenschlag zu sehen ist. Die Regie legt ihr Augenmerk auf eine sehr intensive Vorstellung der Reisenden, bei der signifikante Unterschiede angesichts der Charaktere herausgearbeitet werden können. Zwar wirkt die Kreation der Verdächtigen hin und wieder allzu bemüht, aber es kann sich ein Whodunit-Krimi entwickeln, dessen Stärke es sein wird, den Zuschauer weitgehend im Dunkeln tappen zu lassen, da man zunächst überhaupt keine Hintergründe angeboten bekommt. Sicherlich hat der aufmerksame Kenner derartiger Formate schnell seine Hauptverdächtigen im Visier, doch das Motiv will sich einfach nicht in den Mittelpunkt stellen. Alle Personen kennen sich bis auf wenige Ausnahmen nicht, haben dem Empfinden nach auch nichts miteinander gemein, da man sozusagen Tops und Flops der Gesellschaft vorgestellt bekommt. Neben den Interpreten sieht man zeitgebundene Moralvorstellungen als zusätzlichen Fahrgast mit Stammplatz, sodass die teils gewagt angebahnte Bebilderung rund um Nacktheit, tatsächliche sowie vermeintliche Perversion und Libido im Schutzmantel der Prüderie fast ergebnislos zurück bleibt. So schildern Sequenzen beispielsweise die sogenannte wilde Ehe und das damit verbundene Versteckspiel eines jungen Pärchens, oder die harten Arbeitsbedingungen einer Prostituierten, die Bekanntschaft mit den exklusiven Wünschen eines Herren der gehobenen Klasse macht.
Da der Zug nach dem zweiten Verbrechen zum Stillstand kommt, weil die Notbremse betätigt wurde, bekommt der bislang passable Erzählfluss dem Empfinden nach einen Knick, doch dieser Eindruck bestätigt sich nicht, da die Arena Zug gegen eine andere - nämlich das Haus eines Bahnhofsvorstehers - ausgetauscht wird ausgetauscht wird, und die Polizei nach der Hälfte des Films kompetent zum Zuge kommt. Die Inspektoren-Figur wird von Erik Hell sehr individuell gezeichnet und man wird mit einem ruhigen, unaufgeregten Zuhörer konfrontiert, dem man die Klärung der Vorfälle durchaus zutraut, wenngleich seine Arbeit rückblickend nicht besonders transparent geschildert wird. Allerdings ist es eine Wohltat, ihm dabei zuzusehen, wie theatralische Selbstinszenierungen, falsche Fährten oder Tendenzen der Selbstjustiz an ihm abprallen, beziehungsweise von ihm abgeschmettert werden. Am Ende besitzt er natürlich den richtigen Riecher, den er alleine schon vom Drehbuch zugebilligt bekommt, allerdings kann das Finale - mit oder ohne Vorhersehbarkeit - überzeugend bis überraschend wirken. Der ausschließlich schwedische Cast kann ohne ausnahmen überzeugen; vor allem Allan Edwall, Lars Ekborg und Heinz Hopf spielen sich immer wieder gekonnt in den Vordergrund. Erwähnenswert ist außerdem Ewa Strömberg, der hier so anders als in ihren wesentlich bekannteren Auftritten wahrzunehmen ist. Zwar ist sie innerhalb ihrer bereits vorgefertigten Rollen-Schablone schon komplett textilfrei zu sehen, aber sie hat zusätzlichen Raum zur Verfügung, der über die bloße Beschau und Großaufnahme hinausgeht.
"Der Schlafwagenmörder" lässt sich insgesamt in zwei Teile gliedern. Die erste Hälfte im fahrenden Zug handelt die plastische Darstellung des Filmtitels und die Vorstellungen, beziehungsweise Interaktion unter den Personen ab, um in der zweiten Hälfte eine ganz andere Dynamik anzunehmen. Außenaufnahmen mit der Suche nach der Leiche lockern das Geschehen auf, sogar ironische und karikaturistische Untertöne werden in sanfter Art und Weise laut. Auch für irritierende und aufwühlende Veranschaulichungen wird sich kurz Zeit genommen, sodass man der Regie einen gewissen inszenatorischen Ideenreichtum nicht absprechen kann, wenngleich die Produktion ihre weitgehend konventionelle Schiene nie wirklich verlassen möchte. Ein paar Personen schüren gegen Ende zusätzliche Zweifel und versuchen den Verdacht abermals auf sich zu lenken. Selbst ein weiterer Mord lässt nicht auf sich warten. Die mittlerweile entstandene Vernetzung zwischen den Personen lässt einige Außenseiter als potentielle Mörder übrig, auch simple Indizien veranlassen selbsternannte Hobbydetektive dazu, sich zu Richtern aufzuplustern. Dass Inspektor Holm dem Anschein nach zu oft aus der zweiten Reihe zusieht wie sich die Situation entwickelt, nimmt der Geschichte ein wenig an kriminalistischer Struktur, um letztlich einen psychologisch motivierten Schatten zu zeichnen. Das Finale des Films ist unterm Strich gelungen, obwohl es alles zwischen Unglaubwürdigkeit und Überraschung anbieten möchte. Alles in allem ist "Der Schlafwagenmörder" jedoch als gelungen zu bezeichnen und richtet sich ganz offensiv an Fans klassischer Kriminalgeschichten.
Thema von Prisma im Forum Film- und Fernsehklass...
THE OTHER SIDE OF THE WIND
● DE L'AUTRE CÔTÉ DU VENT / THE OTHER SIDE OF THE WIND (F|IRN|US|1970-76) [2018] mit John Huston, Oja Kodar, Peter Bogdanovich, Susan Strasberg, Robert Random, Edmond O'Brien, Mercedes McCambridge, Norman Foster, Cameron Mitchell, Dennis Hopper, Paul Stewart, Gregory Sierra, Peter Jason, Geoffrey Land und Lilli Palmer eine Produktion der Royal Road Entertainment | Les Films de l'Astrophore | SACI | Americas Film Conservancy ein Film von Orson Welles
»Wenn die Kamera einen Schauspieler nicht mag, starrt sie nur...« Die Regie-Legende Jake Hannaford (John Huston) plant sein großes Kino-Comeback und kehrt nach Hollywood zurück. Kurz vor seinem siebzigsten Geburtstag will er sein neustes Werk einem ausgewählten Publikum vorstellen, das aus Bekannten aus der Filmbranche, Fans und Kritikern besteht, von denen nicht wenige bereits die Messer wetzen. Der überaus experimentelle Film trägt den Titel "The Other Side of the Wind". Die Vorführung soll während der Geburtstagsparty stattfinden, doch es kommt immer wieder zu technischen Problemen, sodass der Film mehrmals unterbrochen werden muss. Hannaford diskutiert in diesen unfreiwilligen Pausen mit seinen Freunden und Feinden, und fällt beim permanenten Alkoholkonsum durch zahlreiche Selbstinszenierungen auf. Am Ende floppt der Film bei einer Vielzahl der Gäste. Einerseits weiß jeder, dass Hannaford seine beste Zeit längst gesehen hat, doch andererseits ahnt niemand, das die Nacht noch in einer Tragödie gipfeln wird...
»Filme und Freundschaften sind geheimnisvoll.«
Es ist immer als etwas ganz Besonderes anzusehen, wenn ein Film, der über Jahrzehnte als verloren geglaubt war, doch noch ans Tageslicht gefördert wird. Orson Welles' "The Other side of the Wind" wurde zwar zwischen 1970 und 1976 mit langen Unterbrechungen abgedreht, jedoch nie vollendet. Als Welles' eigene Produktionsfirma im Jahr 1971 in finanzielle Schieflage geraten war, lag das Projekt zwei Jahre lang auf Eis, bis es schließlich weitergehen konnte. Dank der jahrelangen Aufarbeitung und letztlichen Vollendung kommt der ungeduldige Zuschauer durch den Vertrieb des Streaming-Dienstes Netflix nach über vierzig Jahren auf seine Kosten und man kann auf ein Ergebnis blicken, das erst einmal geordnet werden muss. Der überaus progressive Inszenierungsstil von Regisseur Orson Welles versucht gleich zu Beginn, sich gegen konventionelle und sogar progressive Sehgewohnheiten zu stellen, um diese streckenweise beliebig auszuhebeln. In abwechselnden Schwarzweiß- und Farbsequenzen sind bekannte Stars in einer Melange aus dokumentarisch gefärbter Satire und Film-in-Film-Experiment zu sehen, das dem Zuschauer mit verbalen Peitschenhieben, bizarren Bildern, irritierenden Farbgebungen und fahrlässigen Gedankensprüngen um die Sinne geworfen wird. Das Konzept bietet daher zahlreiche Interpretationsmöglichkeiten, doch beim einmaligen Ansehen schlägt man sich wahrscheinlich zunächst einmal auf die sichere Seite, nämlich die visuelle Ebene, die aufgrund ihrer komplexen Architektur absolut verblüfft. Die zugegebenermaßen originell erscheinende Schnitttechnik wirkt auffällig stakkatoartig, arbeitet sich dabei beinahe durch den kompletten Verlauf. In den Farbsequenzen strahlen kräftige, virtuose Bilder, die nicht nur einmal wundervollen Dekors gleichen. Orson Welles' inszenatorische Asymmetrie wirkt unterm Strich fordernd, provokant und teilweise richtiggehend anstrengend, doch die zunächst augenscheinliche Auster kann im Inneren eine wertvolle Perle preisgeben, vorausgesetzt man lässt sich ohne schablonenartige Erwartungen auf diesen vielschichtigen Film ein.
»Mr. Hannaford, ist das Kameraauge ein Spiegelbild oder ist die Wirklichkeit ein Spiegelbild des Kameraauges? Oder ist die Kamera ein Phallus?« »Ich will einen Drink.«
Auf zahlreichen Abhandlungsebenen wirkt "The Other side of the Wind" vielleicht um einiges moderner als viele Beiträge, die nach diesem Beitrag herausgekommen sind - vom Zeitfenster der langen Entstehung ganz zu schweigen, und Welles' einmalige Handschrift ist trotz all der angewandten Tarnung deutlich zu sehen. Und genau hier entsteht entgegen aller Verschachtelungen, sowie Irrungen und Wirrungen, eine überdimensional große Faszination. Der Verlauf scheint ohne größere Strukturvorgaben dahinzulaufen; atemberaubend schnell und bei der Identifikation scheinbar ziellos. Da in der Story so gut wie nur eine Nacht progredient abgehandelt wird, ist es erstaunlich, wie sich lose wirkendes Füllmaterial zu einem roten Faden mobilisiert, den man als Zuschauer selbst aber nicht immer zu fassen bekommt. Von außen beobachtet man als innocent bystander, daher nur eine manchmal seltsam anmutende Clique mit all ihren Spleens, Launen und Unzulänglichkeiten, und all dies wirkt manchmal wie ein Blick auf einen Hamster, der pausenlos in einem Rad läuft. Die Abhandlung rund um eine alternde Hollywood-Legende kümmert sich nicht nur intensiv um Nicht-Aufklärung, sondern hofiert in beinahe unanständiger Manier die Oberflächlichkeit als Ganzes. Man begleitet fortan einen Star, den nur noch der alte Ruhm am leben hält. Selbstgefällig, überheblich, aber auch charmant, beantwortet er die Fragen der Journalisten. Nicht. Auf dem Weg zur Party des Jahres, die bei einer gewissen Zarah Valeska stattfindet, erwartet man das ultimative Happening. Permanent laufen Kameras, ständig werden Mikros und Aufnahmegeräte gezückt, die aufdringlichen und sensationsgierigen Fragen der Presse wirken genau wie die darauf folgenden Phrasen wie leeres Gequatsche. Aber man amüsiert sich. Interessant ist die Tatsache, dass die Regie gleich mehrere Expertisen der Inszenierungskunst im Film transparent darstellt,und als Zuschauer ertappt man sich nicht nur einmal dabei, dem Klatsch und Tratsch und den Worthülsen wie gebannt zuzuhören. Immer wieder folgen Sequenzen, in denen die Aufmerksamkeit rapide schwindet, da man es nur mit Fremden zu tun hat, deren Gespräche man obendrein oft nicht begreifen will, da Hintergrundinformationen gänzlich Fehlen, wie übrigens auch eine konsequente Vorstellung der Charaktere.
»Wenn das Publikum es nicht rafft, wozu dann ins Kino gehen?«
Aber trotzdem fasziniert dieses ungeordnet erscheinende Spektakel ungemein, obwohl nicht nur die Sonnenseiten beleuchtet werden, sondern auch Eindrücke wie Langeweile, Verwirrung, Abscheu und Resignation ganz offen in die Waagschale geworfen werden. Das absolute Happening dieses Beitrags ist und bleibt der Film, der in Intervallen gezeigt wird und in der Geschichte eine zentrale Rolle spielt. Solch erlesene Eindrücke ohne teils direkt erkennbare Handlung waren vermutlich niemals so schön und intensiv; Bilder die man bestimmt nicht mehr vergisst. Hier zu erwähnen ist die bemerkenswerte Interaktion der atemberaubend schönen und amazonenhaft wirkenden Kroatin Oja Kodar mit Robert Random, die in ihren Film-in-Film-Sequenzen eine unheimlich intensive, sexuelle Hochspannung aufbauen werden. Generell ist zu sagen, dass "The Other side of the Wind" über einen exzellenten Cast verfügt, der so weit das Auge reicht Stars über Stars anbietet. Die einzelnen Darbietungen abzuhandeln, würde der geballten Macht, die im Kollektiv von den DarstellerInnen ausgeht, vermutlich nicht gerecht werden. Die Charakterisierungen zehren von einer Spontanität und Flexibilität, die kaum eine enge Bindung an vorgefertigte Dialoge erkennen lassen will. Zahlreiche Selbstinszenierungen, zur Schau getragene Eitelkeiten, dekadente Anwandlungen und direkte Harpunenschüsse bringen diese Hollywood-Clique nicht auseinander, zumal dieser Umgang sie fest zusammengeschweißt hat. Man braucht sich, um im Gerede zu bleiben oder einfach Konversation zu haben, die man sonst womöglich mit der Wand oder einem Glas Whisky abhalten würde. Diese teils bissigen und oft kaum relevant erscheinenden Gespräche zwischen den Hauptakteuren, in die vornehmlich ein exzellent auftrumpfender John Huston verwickelt ist, spielen sich bestimmt obligatorisch ab, doch hier jeweils in den langen Sequenzen, in denen der Vorführfilm aufgrund technischer Probleme zum Abbruch kommt. Eigentlich ist es so, dass der Zuschauer stets ungeduldig auf den von Jake Hannaford inszenierten Coup wartet, da es sich wegen der offensichtlichen Bildgewalt, bizarren Farbgebung, pornographisch angehauchten und verschachtelt wirkenden Handlung ohne Dialog, wie das tatsächliche Meisterwerk dieser Produktion anfühlt.
»Wir werden alle vom Wind beherrscht.«
Dieser heißt geistreicherweise "The Other side of the Wind", und schließlich kommt es einem so vor, als habe Orson Welles den Zuschauer in Parallelwelten entführt, von denen die eine paradiesisch wirkt, die andere jedoch unbehaglich. Unter diesen Voraussetzungen kommt die Regie immer wieder zur Realität zurück, die zugegebenermaßen oft bis zur Unkenntlichkeit entstellt ist. Bei allen Lobliedern bleibt es natürlich nicht aus, dass Orson Welles hier und da auch ordentlich Wasser in den Wein geschüttet hat, denn er nimmt sozusagen keinerlei Rücksicht auf die entstehenden Verluste. Nicht jeder wird sich von "The Other side of the Wind" blenden lassen wollen, da es sich kaum um einen Film handelt, der seine Aufklärung in Form von Filetstücken servieren möchte. Die Geschichte leistet sich daher ganz unverblümt wie selbstverständlich den Luxus, ihre Geheimnisse nicht umsonst preiszugeben, um den interessierten oder faszinierten Zuseher förmlich dazu zu zwingen, ihnen erneut auf den Grund gehen zu wollen. Der Verlauf ist somit angelegt wie ein Labyrinth, in dem man von Szene zu Szene springt. Die Entschlüsselung des Gezeigten erweist sich oft als schwierig, da kaum Zeit zum Nachdenken, Überlegen oder Interpretieren eingeräumt wird. Das Charaktere-Karussell erweist sich zusätzlich als Welles'sches Roulette, da innerhalb dieser offenkundigen Hierarchieverhältnisse nie wirklich gesagt werden kann, wer etwas Wichtiges zu sagen hat, oder wer ein profitables Bindeglied zum Außenseiter Zuschauer herstellen kann. Insgesamt gesehen beweist dieser unterm Strich jedoch sehr faszinierende Beitrag eine enorme intrinsische Stärke, sodass man letztlich zu dem Schluss kommen mag, wenig Vergleichbares gesehen zu haben. Versehen mit Schauspielern, von denen nicht wenige ihr bekanntes Terrain für fordernde zwei Stunden verlassen haben, und einer Invasion an bestimmt schon dagewesenen Informationen und Einfällen, die allerdings vollkommen neuartig erscheinen, darf "The Other side of the Wind" mit gutem Recht einen ab sofort ewigen Platz im Olymp derjenigen Filme beanspruchen, die nicht nur anders sein wollten, sondern es tatsächlich geworden sind. Vielleicht kann nach Beendigung nicht genau beschreiben werden, wo man eigentlich war, aber sicherlich, dass es sich um ein Filmerlebnis der ganz besonderen Art gehandelt hat.
● ROSEMARIES TOCHTER (D|1976) mit Lillian Müller, Horst Frank, Béla Ernyey, Werner Pochath, Hanne Wieder, Tamara Lund, Herbert Fux, Jo Herbst, Silvia Simon, Karl Schönböck, Tilo von Berlepsch, Walter Ullrich, Paul Friedrichs, Werner Abrolat, Hertha von Walther, Georg-Simon Schiller, Kristina van Eyck und Hans Clarin eine Luggi Waldleitner Produktion der Roxy-Divina Film | GGB 4. KG | im Constantin Filmverleih ein Film von Rolf Thiele
»Aber sie weiß nicht, dass man auch ohne Defloration seine Unschuld verlieren kann!« Der Mord an der bekannten Frankfurter Edelprostituierten Rosemarie Nitribitt hielt die Bundesrepublik seinerzeit in Atem, doch das Verbrechen konnte nie aufgeklärt werden. Obwohl mittlerweile beinahe zwanzig Jahre vergangen sind, kommt die unliebsame Angelegenheit für die damaligen Beteiligten wieder aufs Tableau, denn Annemarie Meier-Wippertal (Lillian Müller), die Tochter der Ermordeten, sorgt für Unruhe, da sie den Mord an ihrer Mutter aufklären will. Bislang wurde sie in einem Schweizer Internat unter Verschluss gehalten, die Ausbildung von einem Unbekannten finanziert, doch die Zahlungen werden plötzlich eingestellt. Annemarie, die Journalistik studiert hat und diese Voraussetzungen gewinnbringend einsetzen will, reist nach Deutschland, um auf eigene Faust zu recherchieren. Sie hofft, die Schuldigen aufzuspüren und sinnt nach Rache. Doch noch ahnt sie nicht, in welches Wespennest sie gestochen hat...
»Es wird schon irgendwo einen Platz geben, wo man den Namen Nitribitt nicht kennt...« Diese Aussage aus Rolf Thieles Spätwerk mag wohl eher umfassend als auf den Orbit des Regisseurs zutreffen, da der Name der wohl bekanntesten deutschen Prostituierten seine Karriere durch seinen großen Spielfilm-Erfolg mit "Das Mädchen Rosemarie" bis zum Schluss geprägt, wenn nicht sogar dominiert hat. Bei "Rosemaries Tochter" handelt es sich um den letzten Kinofilm von Regisseur Rolf Thiele, wobei der etwa ein Jahr zuvor gedrehte "Frauenstation" erst anschließend und ebenso erfolglos in die bundesdeutschen Kinos gebracht wurde. Die Flops hatten damit allerdings noch kein Ende, denn er fungierte 1978 noch als Produzent für das Millionengrab "Schöner Gigolo, armer Gigolo". Thiele kann auf eine lange, ergiebige und ohne jeden Zweifel erfüllte Karriere zurückblicken, denn er war einer der Regisseure, dem der geduldige deutsche Film dem Empfinden nach zahlreiche Privilegien einräumte, denn nur so lassen sich manche Verpflichtungen und vor allem Ergebnisse retrospektiv erklären. Seine Arbeiten schienen insbesondere ab Ende der 60er Jahre immer uniformer zu werden und es fand leider kein zeitlicher Transfer in die 70er Jahre statt, wie man anhand dieser Geschichte rund um die vermeintliche Nachkommenschaft der Frankfurter Edelhure Rosemarie Nitribitt beobachten kann. Eine Dekade zuvor vermittelten Rolf Thieles Filme zumindest noch den Eindruck von unkonventioneller Unterhaltung, doch leider ist es viel zu offensichtlich, dass der Regisseur sein eigenes Rad nie mehr neu erfinden konnte. Was der Zuschauer hier geboten bekommt, ist nur schwer zu begreifen, zumal das Ausgangsmaterial eine Bombe hätte sein können, denn so könnte der potentielle Stoff aus dem Erfolge gemacht werden aussehen; ob auf rein spekulativer Basis oder als ernsthafte Abhandlung.
Was aber ist aus dieser Geschichte geworden, die bereits im Vorfeld für deutliches Aufsehen und Spannung sorgen möchte? Leider unwesentlich mehr als Nichts. Beim Blick auf das ungelenk und durch und durch diffus wirkende Ergebnis stellt sich zunächst die Frage, wie der Großverleih Constantin dieses Vehikel überhaupt in die Kinos peitschen konnte, denn ein möglicher Erfolg ist bei der Betrachtung bereits im Vorfeld komplett ausgeschlossen. Letztlich ist es sehr schwer in Worte zu fassen, was hier eigentlich passiert ist. "Rosemaries Tochter" präsentiert sich als Musterbeispiel einer hoffnungslosen Entgleisung und dokumentiert eine Art Mut der Verzweiflung, der nahezu beispiellos ist. Rolf Thiele trägt seine Vorstellung von Gesellschaftskritik erneut vor sich her wie eine Monstranz, die aber niemanden mehr zu Kniefällen bewegen kann. Sein Film und er werden schlussendlich Steigbügelhalter von all dem, was er ursprünglich karikieren oder kritisieren möchte. Die Geschichte einer möglichen Nachkommenschaft der Nitribitt ist wie gesagt alles andere als uninteressant, und zunächst werden die großen Erwartungen auch noch nicht zerschlagen, da man Hauptdarstellerin Lillian Müller durchaus zutraut, das Gebilde überzeugend genug auszubuchstabieren. Leider kommt der Angelegenheit aber niemand anderes als Rolf Thiele selbst in die Quere, denn es werden inszenatorische sowie stilistische Obskuritäten geboten, die leider so miserabel und ermüdend ausgefallen sind, dass sie im Umkehrschluss eben nicht fast schon wieder gut sein könnten. Es darf also in aller Deutlichkeit betont werden, dass es nicht nur penetrant und unfreiwillig komisch zugehen wird, sondern man sich nach kürzester Zeit schon so unglaublich peinlich berührt fühlt, dass man es auch lange nach Beendigung des Films nicht fassen will, was man hier zu sehen bekommen hat. Was mag also passiert sein? Dass ein derartiger Stoff vorzugsweise von Rolf Thiele bearbeitet werden sollte, versteht sich noch irgendwie von selbst.
Dennoch bleibt das Gedankenspiel nicht aus, dass man sich einen anderen Regisseur für diese Inszenierung gewünscht hätte, wenngleich der Film unter diesen Umständen wohl nie auf die Leinwand gekommen wäre. Wie dem auch sei, "Rosemaries Tochter" ist Sex-Posse und kabarettistischer bis satirischer Zirkus in einem geworden, in dem die Darsteller ziellos in einer surreal wirkenden Manege umherstolpern und dementsprechend am laufenden Band in das von der Regie selbst gewetzte Messer laufen. Der schwerwiegendste Fauxpas der Produktion ergibt sich nicht zuletzt aus der Tatsache, dass sich Originalität und Eigenständigkeit im Vorfeld kategorisch über den Aufbau auf Ruinen ausschließen, denn der Film versucht in offensichtlicher, aber gleichzeitig aussichtsloser Form an alte Erfolge anzuknüpfen. Man glaubt seinen Augen nicht zu trauen, als Hans Clarin in seiner Erzählfunktion in einer Art Schneideraum über den laufenden Film berichtet und ihn überschwänglich, beinahe lyrisch kommentiert, während gleichzeitig einkopierte Originalszenen aus "Das Mädchen Rosemarie" laufen und man Nadja Tillers Paraderolle nochmals vor Augen geführt bekommt. Diese Schwarzweiß-Sequenzen aus dem angestaubten Klassiker sollen das Bindeglied darstellen, das der Film in dieser Form überhaupt nicht nötig gehabt hätte. Zusätzlich agieren Schauspieler wie Horst Frank, Hanne Wieder, Tilo von Berlepsch und Jo Herbst, die bereits damals mit von der Partie waren, und in origineller Weise bekleiden sie hier ähnliche Rollen wie damals, was eigentlich eine gute Grundvoraussetzung darstellt. Aber leider muss gesagt werden, dass man sich im Allgemeinen in unpräzise ausgeschnittenen Schablonen wiederfindet und das Potential verschenkt wird. Jeder einzelne Darsteller beugt sich dem unsäglichen Konzept der Regie und driftet in Karikaturen ab, deren Funktionen fragwürdig bleiben, obwohl sie auf der Hand liegen.
Wie bereits in "Frauenstation" ging die weibliche Hauptrolle an die Norwegerin Lillian Müller, der man in ihrem offiziellen Leinwand-Debüt zunächst eine hohe Glaubwürdigkeit aus bloßen optischen Gründen bescheinigen möchte. Als unter Verschluss gehaltene Tochter der Rosemarie Nitribitt macht sie auch tatsächlich eine gute Figur, wenn sie nicht pausenlos gegen Windmühlen zu kämpfen hätte. Annemarie ist in einem Schweizer Internat aufgewachsen und erzogen worden, und sie möchte - da ab sofort der monatliche Scheck eines unbekannten Mäzens ausbleibt - nach ihrer verlorenen Vergangenheit suchen und bei dieser Gelegenheit auch den mysteriösen Mordfall Nitribitt aufklären, an dem sich der Polizeiapparat die Zähne ausgebissen hatte, oder möglicherweise einer rätselhaften Amnesie zum Opfer gefallen war; schließlich konnte das Verbrechen nie aufgeklärt werden. Zahlreiche Widerstände durch Zeitzeugen und gleichzeitig sich unmöglich verhaltende Personen suggerieren ein Weiterkommen im Dunkeln, allerdings verliert Rolf Thiele hier in Windeseile den roten Faden und es wird schnell einerlei, wie sich die von Beginn an zum Tode verurteilte Geschichte entwickelt. In diesem Zusammenhang hat es der gepeinigte Zuschauer mit einem Wirrwarr an Informationen und eklatanten Gedankensprüngen zu tun, sodass das Anschauen zur Zerreißprobe ausartet. Annemaries Rendezvous mit der Vergangenheit gestaltet sich als vollkommen uninteressant und die Erwartungshaltung des Zusehers gibt dieser hoffnungslosen Farce den Rest. Die attraktive Blondine wird erwartungsgemäß alles andere als freundlich aufgenommen, da gewisse Personen in dem Irrglauben verharrten, dass Tote nicht mehr zurückkehren werden. Daher soll erneut betont werden, dass die nahezu brillanten Grundvoraussetzungen absolut ungenutzt bleiben und Thiele seine Interpreten zu lächerlichen und extern gelenkten Selbstinszenierungen zwingt.
Die Stars der Ur-Version scheinen nach diesem Fiasko nicht einmal mehr der Rede wert zu sein, sollen aber dennoch mit ihrem Thiele'schen Joch um den Hals beschrieben werden. Horst Franks Schlüsselfunktion verpufft leider im Nirgendwo, oder besser gesagt im Labyrinth jämmerlicher Drehbuchanweisungen. Es ist nahezu irritierend, in welche Rolle sich dieser gerne gesehene und profilierte Darsteller hineinzuversetzen hat. Eine Verknüpfung zur jungen Titelfigur wird zwar mühsam aufgebahrt, was sich aber immer wieder in schlecht durchdachten Szenen verliert, die weder informieren noch amüsieren. Weitere Fälle von schwerwiegender Deplatzierung erfahren Hanne Wieder und insbesondere die finnische Sopranistin und Opernsängerin Tamara Lund, deren künstlerisches Talent wie Perlen vor die Säue geworfen wirkt. In einem Korsett langweilender, kabarettistischer Einlagen, muss sie das tun, was rätselhafterweise von ihr verlangt wird. Aber als Zuschauer muss man das tatsächlich selbst erlebt haben, um es nicht verstehen zu können. Bei Hanne Wieder kann man von nichts anderem als einem klassischen Schwanengesang sprechen, und hin und wieder fängt man sich tatsächlich an zu schämen, über das, was hier geboten wird. Karl Schönböck, Jo Herbst und Tilo von Berlepsch werden verheizt, der gebürtige Ungar Béla Erny ist schnell wieder vergessen, was auch auf die übrige Entourage zutrifft. Der Rest ist sozusagen Schweigen. Alle Hoffnungen liegen somit noch auf Werner Pochath, der vielen Filmen zumindest Charisma einverleiben konnte. Ihn hier als unmotiviert handelnden Terroristen zu erleben, ist zwar weitgehend rollenspezifisch, aber im Rahmen der Veranstaltung mehr bedauerlich als erbaulich. In der Produktion sind übrigens viele weitere bekannte Namen aufzuspüren, die unter Thiele sozusagen kinematographisch diskreditiert werden, sodass alle Augen zurück zur Hauptdarstellerin gehen müssen. Zwangsläufig.
Rolf Thiele entdeckte bei Lillian Müller einen wohl obligatorischen Entkleidungsdrang, den er ganz entsprechend seines durchaus vorhandenen ästhetischen Gespürs zum Einsatz bringt. In diesem Zusammenhang wird es daher nicht zu Strecken mechanisch arrangierter Sex-Szenen kommen. Die Hauptdarstellerin hat einfach oft textilfrei zu sein, woraus sich deutlich ergibt, dass der Regisseur nach Projektionsflächen am suchen war. Der beinahe manische Versuch, die vermeintliche Frivolität durch Entschärfungstaktiken und satirische Elemente umzukehren, ist der wohl älteste Hut im Repertoire des Rolf Thiele, den man finden kann. Sicherlich ist Lillian Müller geschmackvoll arrangiert worden, doch kommt sie nicht über den Status von Staffage hinaus. Ganz im Sinne der Dramaturgie will sich Annemarie Meier-Wippertal eben nicht zu der Prostituierten machen, die ihre Mutter einst gewesen ist, doch der Sinn des Ganzen erschließt sich nicht komplett, selbst wenn die Intention, dass die junge Frau nach dem Mörder ihrer Mutter suchen und Rache an allen Beteiligten üben möchte, eindeutig auf der Hand zu liegen scheint. Annemarie verkauft sich auf eine andere Art und Weise und macht sich daher dennoch zur Dirne, wenngleich Thiele sie mit dem Nimbus einer Heiligen versehen hat. Sich nicht hergeben, wegwerfen und standhaft zu bleiben, wird als Stil der hier Anfang Zwanzigjährigen verkauft, doch als Zuschauer sucht man vergebens nach Berührungspunkten, da das Interesse eines jeden nicht berücksichtigt wird. Hautbeschau gab und gibt es zur genüge und wird hier nur fahrig inszeniert. Racheschwüre und Aufklärung eines im Dunkeln liegenden Verbrechens hat man definitiv effektiver gesehen, da es zu tatsächlichen Ansatzpunkten kam. Was also bleibt dieser Geschichte, die klassisch heruntergewirtschaftet wurde? Nur die Erkenntnis, dass die Regie mit "Rosemaries Tochter" an ihrem absoluten Tiefpunkt angekommen war.
Im Verlauf kommt es zu Fließbändern von Symbolik und Metaphorik; sogar die deutsche Sage wird ungelenk bemüht, ohne jedoch in einen verständlichen Rahmen gebracht zu werden. Bestimmt soll hier Vieles zwischen den Zeilen vermittelt werden, über das nachzudenken interessant wäre, doch leider schwindet das Interesse an der gesamten Konstruktion nach kürzester Zeit. Gestelzte Dialoge und überladen wirkende Szenen lassen es schwer werden, dem Film einen angemessenen Fokus zuzubilligen. Darstellerisch gesehen gibt es trotz Top-Namen fast nur beschämende Performances, und auch die breit angelegte Kritik an der Gesellschaft, politischen Seilschaften und eigentlich an allem anderen auch, wird innerhalb eines Rundumschlags zu einem Wettlauf der Gedankensprünge. Der eigentliche Leitfaden, dass Annemarie den Mörder ihrer Mutter finden möchte, wird irgendwann einfach fallen gelassen und es gibt immer nur ein vages Anknüpfen an diesen heißen Draht, der das Elixier der Produktion hätte sein müssen. Alberne Kapriolen der Charaktere verwässern die nicht stattfindende Recherche und das Personen-Karussell dreht sich in uninteressanter, gar abstruser Art und Weise, bis man schließlich noch ungläubiger Zeuge von Loreleys Klagelied werden muss. Der hier erwähnte "Nebel des Vergessens" wäre wohl Balsam für die geschundene Seele jedes Zuschauers von "Rosemaries Tochter" gewesen, doch auch Derartiges sollte man als interessierter Beobachter des deutschen Films ruhig einmal miterlebt haben. Nicht etwa, um die Intention von alledem und das abrupte Ignorieren der Thematik zu spüren, sondern um begreifen zu können, dass man das Gebotene einfach nicht komplett verstehen kann; schon gar nicht, dass dieses Experiment in dieser unbändigen Silhouette überhaupt existiert. Nach persönlichem Ermessen ist "Rosemaries Tochter" schließlich einer der miserabelsten deutschen Filme gewesen, die bislang gesichtet wurden.
● SCHORNSTEIN NR. 4 / LA VOLEUSE (D|F|1966) mit Romy Schneider, Michel Piccolli, Sonja Schwarz, Mario Huth und Hans Christian Blech eine Produktion der Hans Oppenheimer Film | Chronos Film | Procinex | UGC | im Team Filmverleih ein Film von Jean Chapot
»Ich liebe dich, aber ich kann dich kaum noch ertragen!« Julia Kreuz (Romy Schneider) ist von einer aushöhlenden Sehnsucht getrieben. Mit 19 Jahren brachte sie einen Jungen zur Welt, den sie aber kurz nach der Geburt weggegeben hatte. Seitdem lebt das Kind in einer Pflegefamilie. Julia kann an nichts anderes mehr denken, als dass ihr mittlerweile sechsjähriger Sohn (Mario Huth) bei ihr aufwachsen sollte. Ihr Mann Werner (Michel Piccoli) hätte lieber ein eigenes Kind mit ihr, aber seine Frau ist nicht mehr umzustimmen, zumal das Gesetz auf ihrer Seite ist, da der Ziehvater Kostrowicz (Hans Christian Blech) es seinerzeit versäumt hatte, die Adoption zu beantragen. Ein hässliches Tauziehen um den Jungen beginnt, und jeder der Beteiligten glaubt das Richtige zu tun, bis es zu einer schwerwiegenden Entscheidung kommt, die einer Katastrophe gleichkommt...
Der Regisseur, Drehbuchautor und Filmproduzent Jean Chapot inszenierte mit "Schornstein Nr. 4" einen seiner wenigen Kinofilme, denn er sollte eher als Autor in Erscheinung treten, außerdem verlagerte der Franzose sein Kerngeschäft ab den 70er Jahren hauptsächlich ins TV-Fach. Dieses am 26. August 1966 durch den neu gegründeten Team-Flmverleih in die Kinos gebrachte Drama konnte weder nennenswerte Erfolge in Deutschland, noch in Frankreich verbuchen und wurde als Romy Schneiders deutsches Comeback angesehen, die hierzulande mehrere Jahre abstinent gewesen war. Comeback oder Boykott? Alleine über diese Schiene kann man den mangelnden Erfolg des Films nicht festmachen, da es sich zugegebenermaßen um einen recht schweren Stoff handelt, der nicht gerade vor Publikumswirksamkeit zu strotzen scheint. Vielmehr verlangt die Thematik dem Zuschauer eine hohe Aufmerksamkeit ab und es muss durchaus eine Affinität für alles was dazu gehört bestehen, um gut mit ihm zurechtzukommen. Die Geschichte vermittelt von Anfang an eine Statik, die sich als Elixier herausstellen wird; außerdem ist wirklich alles bis auf das Nötigste reduziert worden, um die behandelte Brisanz besser wahrnehmen zu können. Telegrammartige Dialoge und eine auffällig steril wirkende Schwarzweiß-Dominanz, die sich aus den Drehorten Berlin, Ruhrgebiet und den Hüttenwerken in Oberhausen ergibt, verfolgen resolut das minimalistische Prinzip, was auch auf das Produktionsbudget zutreffen dürfte.
Romy Schneider und Michel Piccoli standen in "Schornstein Nr. 4" erstmals gemeinsam vor der Kamera und es zeichnet sich bereits hier eine ganz besondere Chemie zwischen ihnen ab. Die beiden Ausnahme-Interpreten haben die Szenerie von Anfang an fest im Griff, was vielleicht auch eine größere Anzahl von zusätzlichen Darstellern erübrigt hat. Die besagte gute Chemie definiert sich unter Jean Chapots Leitung nicht nur von selbst, sondern unter negativ angelegten Voraussetzungen innerhalb zwischenmenschlicher Beziehungen, da die beiden Protagonisten, Julia und Werner Kreuz, beiläufig über ein Problem diskutieren, welches sich schon wenig später in gefräßiger Art und Weise aufbäumen und nicht mehr abwenden lassen wird. Seinerzeit war der bundesdeutsche Film womöglich für derartig anspruchsvolle Stoffe nicht bereit, zumindest nicht ausgelegt, und es passiert wie so oft, dass man sich über die bestehenden Stärken eines bestimmten Films wundert, die damals nicht anerkannt wurden. Skizziert wird Unbehagen und das Zusteuern auf emotionale oder persönliche Katastrophen von allen Beteiligten, denn obwohl nur wenige Charaktere das Kommando übernehmen, kann niemand dem einen oder anderen helfen, selbst wenn er wollte. Diese Ausweglosigkeit, die quasi immer wieder für Verständnis wirbt, aber eigentlich nur Unverständnis zur Folge haben kann, lässt den Verlauf zu einer Zerreißprobe für den Zuschauer werden, obwohl zunächst keine wilden Ausbrüche zu finden sind; von Hysterie ganz zu schweigen.
"Schornstein Nr. 4" schildert mit eindrucksvollen Mitteln, dass der aussichtslose Versuch gestartet wird, einen Fehler mit einem Fehler wieder gutzumachen. Hierbei ist es sehr erstaunlich und irritierend zugleich, dass sich die Hauptdarsteller so stark im Griff zu haben scheinen, um ihre Präzisionsleistungen minutiös anzupassen. Romy Schneider diktiert dem Zuseher bereits im Vorspann ihre außergewöhnliche Präsenz auf, indem man lediglich sieht, wie sie auf und ab geht, und dabei über das spricht, was sie bewegt. Als Zuschauer versteht man aufgrund der überlagernden Musik kein Wort, aber dennoch ist zu ahnen, worum es gehen dürfte. Die junge Frau ist in einem Tunnel, der sich aus einer Einbahnstraße ergibt. Der Gedanke an ihr damals abgegebenes Kind treibt sie an und lässt sie beinahe verrückt werden. Die Zukunft und jegliche Emotionen sieht sie nur noch in diesem Zusammenhang; alles Weitere bleibt gnadenlos auf der Strecke. Ihr gegenüber stehen zwei Männer und jeder von ihnen wird auf seine ganz eigene Weise mit der Verzweiflung und Resignation vertraut gemacht. Julias Mann Werner wird von ihr selbst aus ihrem Leben verbannt. Er hasst die Situation und unterschwellig auch das Kind, das als Synonym für Julias vermeintliches Glück steht, aber gleichermaßen für sein persönliches Desaster. Michel Piccoli stattet seine Rolle mit einer Lethargie aus, die kaum auszuhalten ist. Fungierend als wandelnder Vorwurf, setzt er seiner Frau zusätzlich schwer zu, doch jeder der beiden weiß, dass es keinen einfachen Ausweg mehr gibt.
Der andere Mann wird dargestellt von Hans Christian Blech, einem einfachen Arbeiter, der sich verzweifelt und häufig unüberlegt gegen die sich zuspitzende Ungerechtigkeit stellt. Allerdings ist sie nur im Sinne der Moral ungerecht, doch nicht im Auge der Justiz. Dieses Dilemma ruft Ohnmacht und Hass hervor, die sich massiv gegen Julia richtet. Eine zusätzliche Brisanz kommt durch die öffentliche Meinung auf, da sich plötzlich zehntausende Menschen mobilisieren, von denen die meisten nur breites Unverständnis ausdrücken. Im letzten Drittel des Films spitzt sich die Geschichte zu, da eine Zukunft mit dem Kind in eine Waagschale mit dem Leben eines scheinbar illegitimen Vaters geworfen wird. Als Zuschauer hofft man auf irgend eine gütliche Einigung, eine x-beliebige Lösung, doch es besteht wenig Zuversicht, da Romy Schneider in nahezu pervers wirkender Art und Weise Zeit schindet, die unbequeme Situation aussitzt und rücksichtslos auf ihr Recht pocht. Am Ende werden Masken fallen und zurück bleibt ein überaus verstörender Gesamteindruck, da die Machtlosigkeit der Personen und die Ausweglosigkeit der Situation voll zum Tragen kommt. Jean Chapot ist mit "Schornstein Nr. 4" ein bemerkenswert düsterer Film über die weite Verzweigung menschlicher Abgründe gelungen, der mit einem Mut zur Tragik überrascht, die in dieser Form sicherlich nicht alle Tage zu finden war. Garniert mit großartigen Leistungen von Romy Schneider, Michel Piccoli und Hans Christian Blech, wird der Film zum Musterbeispiel für das eindringliche Nachhallen einer bedrückenden Thematik.
● L'ASSASSINIO DI TROTZKY / L'ASSASSINAT DE TROTZKY / THE ASSASSINATION OF TROTZKY / DAS MÄDCHEN UND DER MÖRDER - DIE ERMORDUNG TROTZKIS (I|F|GB|1972) mit Alain Delon, Richard Burton, Romy Schneider, Valentina Cortese, Luigi Vannucchi, Jean Desailly, Enrico Maria Salerno, Simone Valère, Peter Chatel und Giorgio Albertazzi eine Produktion der Dino de Laurentiis Cinematografica | CIAC | Cinétel | Joseph Shaftel Productions | im Constantin Filmverleih ein Film von Joseph Losey
»Der Krieg ist nun mal ein Spiel für Kapitalisten!« Leo Trotzki (Richard Burton), der einstige Weggefährte Lenins, lebt nach seiner Flucht aus der Sowjetunion in Mexiko-Stadt im Exil. Zu seinem schwer bewachten Haus haben nur wenige Personen Zutritt, wie seine Lebensgefährtin Natalja (Valentina Cortese). Als 1940 trotz eindringlicher Warnungen ein Anschlag auf das Haus und somit Trotzki verübt wird, kommt es zu verschärfen Sicherheitsmaßnahmen, da außerdem sein amerikanischer Leibwächter (Carlos Miranda) in die Hände der Attentäter gelangt ist, und später ermordet aufgefunden wird. Die latente Gefahr mobilisiert sich schließlich im Hintergrund, da Leo Trotzkis Dolmetscherin Gita Samuels (Romy Schneider) die Gefahr trotz ihrer uneingeschränkten Loyalität ihm gegenüber in seine unmittelbare Nähe lässt. Sie lebt mit einem Mann zusammen, der sich als US-Amerikaner (Alain Delon) ausgibt und sich Frank Jacson nennt. Wird er das zu Ende bringen, was andere nicht geschafft haben..?
Der US-amerikanische Regisseur Joseph Losey kann auf eine ausgefüllte Karriere blicken, in der sich nicht wenige Filme befinden, die ein Aufgebot von Top-Stars zur Verfügung hatten. Dies stellt generell eine gute Voraussetzung für jede Produktion dar, doch für einen Erfolg müssen natürlich auch die Geschichten vielversprechend ausgearbeitet sein. In "Das Mädchen und der Mörder - Die Ermordung Trotzkis" beweist die Regie ein gutes Gespür für die sachgemäße Abhandlung historischer Hintergründe und geht mit Akribie vor, was streckenweise zulasten einer flüssig erzählten, beziehungsweise publikumswirksamen Inszenierung geht. Zwar hängt die Gefahr stets lauernd über dem Szenario - nicht zuletzt wegen des verheißungsvollen Titels und geschichtlicher Tatsachen - aber insbesondere im Mittelteil fehlt es schon etwas an Drive, wobei man die Intention dieses Films sicherlich nicht auf reißerische angelegtes Kino reduzieren sollte. Eindrucksvolle, zum Teil destruktive Bilder und imposante Sets kreieren eine besondere Atmosphäre, die authentisch und überzeugend, in vielen Sequenzen aber auch beklemmend wirkt. Der Fall Trotzki konnte nie restlos aufgeklärt werden, sodass sich Losey an den strikten Leitfaden hält, nicht ins allzu Spekulative abzudriften. Ein behutsamer Aufbau lässt viel Spielraum für dichte Zeichnungen der Hauptcharaktere, die darstellerisch auffällig gegensätzlich wirken, obwohl es genügend Berührungspunkte zu geben scheint.
In der Titelrolle bekommt es der geneigte Zuschauer mit einem überaus disziplinierten Richard Burton zu tun, der die Szenerie in aller Diskretion dominiert, da über seine Person ein Großteil der Spannung aufgebaut wird. Aufgrund seiner bevorstehenden Ermordung ist somit nicht die Frage wie es vonstatten gehen wird am interessantesten, sondern man beschäftigt sich mit dem »Warum?«. Burton bekommt aufgrund der eng abgesteckten Dramaturgie eigentlich wenige Möglichkeiten geboten, sich frei zu spielen, jedoch legt die Geschichte einen anderen Schwerpunkt. Hier kommt Alain Delon ins Spiel, dessen Gefühlslage den Zuschauer beschäftigen wird. Joseph Losey widmet sich in diesem Zusammenhang nicht einer Art aussichtslosem Ehrgeiz, für eine lückenlose Klärung sorgen zu wollen, aber auf dieser Ebene wird es alternative Angebote und mögliche Beweggründe geben, die zwar auch den geschichtlichen Tatsachen entsprechen, jedoch von Delon sehr variabel dargestellt werden, sodass einige Deutungsmöglichkeiten zurückbleiben. Alain Delon fällt durch eine besondere Effizienz seiner Darbietung auf, da er nur in wenigen Szenen aus sich herauskommen darf. Trotz einer eigentlich vollkommen zerrütteten Persönlichkeit wie ihm erlebt man keine diffusen Gefühlskapriolen, was in stillen Momenten dazu führt, dass man ihn zunächst nicht voreilig oder einseitig stigmatisieren will - was im Endeffekt jedoch unausweichlich sein wird.
Diese Eindrücke werden weniger über Leo Trotzki, als über Gita Samuels alias Romy Schneider gebahnt, was ihrer eigentlich wenig relevant erscheinenden Rolle eine besondere Schlüsselfunktion zuspielt. Der Verlauf macht aus ihr eine klassische Antagonistin mit der besonderen Fähigkeit, den Zuschauer unmittelbar anzusprechen - und zwar in alle erdenklichen Richtungen. Dies deckt die wichtigen Bereiche wie beispielsweise Gerechtigkeitsempfinden, Ehrgefühl oder Moral ab, aber auch die Gegenseite, denn schließlich lebt sie mit einem potentiellen Mörder zusammen. Romy Schneiders manchmal zügelloses Temperament wirkt hier beinahe wie das einzige Sprachrohr einer doch so aufgeladenen Geschichte, in der viele andere Personen schweigen. Ihre Szenen mit Partner Alain Delon verbreiten erwartungsgemäß eine beinahe obligatorisch wirkende Intimität und einen so natürlich vorhandenen Zündstoff, der für Aufsehen sorgen kann. Eine Schlüsselszene in einer Stierkampfarena transportiert Eruptionen der Gefühle, Aggressionen und bevorstehenden Gewalt; schließlich reizt diese in die Länge gezogene Sequenz eine prosaische Variante der Darstellung komplett aus, indem der wilde Stier minutenlang gehetzt wird und mit dem Tod kämpfen muss, bevor ihm das erlösende Ende gemacht wird. Der tatsächliche Showdown des Films wird außerdem durch diese blutrünstige Strecke vorskizziert, in welchem einem die Minuten vorkommen werden wie eine halbe Ewigkeit.
"Das Mädchen und der Mörder - Die Ermordung Trotzkis" ist mit den Jahren etwas in Vergessenheit geraten und findet in der Karriere von Romy Schneider, wie im Allgemeinen auch, keine besondere Erwähnung. Bleibt man bei der weitgehend hochwertigen Inszenierung, ist diese Tatsache vielleicht ein wenig unverständlich, schließlich wurde im klassischen Sinn alles richtig gemacht. Auf der Gegenseite steht ein jedoch hin und wieder sperrig wirkender Film, der seine Publikumswirksamkeit nicht richtig auszuspielen weiß. Manche Szenen ziehen den Verlauf stark in die Länge und lassen ihn beinahe trocken wirken, beispielsweise wenn Richard Burton seine (politischen) Gedanken auf Tonband diktiert und dabei immer der Inbegriff von Sachlichkeit bleiben muss. Die zum Ausgleich angebotenen Emotionen wirken daher manchmal nur zweitrangig. Möglicherweise lässt sich sagen, dass dieser überqualifizierte Film schlussendlich schlicht und einfach an bestehenden Sehgewohnheiten scheitert, aber trotzdem zu einem hochwertigen Ergebnis gekommen ist, da geschichtliche Hintergründe und spekulative Inhalte besonders geschickt miteinander verknüpft sind. Joseph Losey lieferte insgesamt gesehen zwar keinen Coup oder gar Klassiker, aber sicherlich einen ernstzunehmenden Beitrag an, der stilistisch und inszenatorisch einem roten Faden folgt und seiner offensichtlichen Ambition treu bleibt. Fans des eher anspruchsvollen Kinos und der Interpreten werden somit sicherlich auf ihre Kosten kommen.
Elke Sommer und Sylva Koscina machen "Heiße Katzen" ja schon irgendwie zu einem Klassiker. Was die Attraktivität der beiden angeht, kann man sich eigentlich kaum entscheiden, wer die Nase vorne hat. Leztlich sind es die vollkommen unterschiedlichen Anlegungen der Charaktere, die in der kurzweiligen Geschichte für eine besondere Situationskomik sorgen. Der Film macht einfach enormen Spaß!
Ein wirklich unterhaltsamer und hochwertiger Film, der sich im Agenten-Genre nicht hinter der Konkurrenz zu verstecken braucht. Bei der Besetzung haben mir vor allem Ida Galli und Helga Liné gefallen, die ich ja immer gerne sehe. Interessant sind erneut die Zahlen zum Film und die beachtlichen Erfolge in Spanien und Italien.
Auch ich habe für diesen sehr interessanten Exkurs zu danken, Giacco! Gerade bei solchen Informationen rund um Filmgesellschaften werde ich stets hellhörig, zumal man in der Regel ja kaum etwas Besonderes dazu weiß. Gerne weiter so!
Danke für diese interessante Ausgrabung. Auch wenn Eva Renzi hier nicht selbst zu Wort kommt, ist es dennoch interessant zu sehen, dass sie für solche Berichterstattungen durchaus gefragt war.
Zitat von Giacco im Beitrag #1Bei diesem Klassiker handelt es sich nicht um einen herkömmlichen Horrorfilm.
Dem ist nur zuzustimmen, denn Franju bietet erfahrungsgemäß wieder ein bisschen mehr als die Konkurrenz an. Aber ein Klassiker ist es allemal - immer wieder gerne gesehen!
Zitat von Giacco im Beitrag #2Das deutsche Kinopublikum zeigte damals wenig Interesse.
Das hatte ich schon vermutet, immerhin war die Adaption recht frei und zu sehr aus dem zeitlichen Kontext gerissen, was aber auch als geheime Stärke angesehen werden kann, auch wenn der Film in seiner tatsächlichen Zeit nicht angekommen ist. Ich mag diesen Film sehr gerne und halte ihn für unkonventionell, schön bebildert und gut von der internationalen Besetzung interpretiert. Natürlich kann es durchaus passieren, dass man über die eigene Kenntnis stolpern kann, falls man Wildes Romanvorlage kennt. Ging mir bei der Erstansicht auch so. Unterm Strich bleibt aber 70er-Jahre-Kino reinster Seele, das man sich auch heute noch gut anschauen kann.
"Negresco" habe ich mir wahrscheinlich viel häufiger angesehen, als ich es normalerweise getan hätte, schließlich war ich die ersten 4-5 Mal auf der Suche nach Eva Renzi, die bei den Gästen angekündigt ist. Da sie nicht gerade leicht zu erkennen ist und nur etwa 10 Sekunden zu sehen ist, habe ich sie bei den ersten Sichtungen nie ausmachen können. Anfangs fand ich den Film nicht besonders, aber ich denke dass er durch das häufige Ansehen im Endeffekt enorm gewinnen konnte. Überhaupt sind die Filme die ich bislang von Klaus Lemke gesehen habe recht unkonventionell ausgefallen und vermitteln eine sehr schöne Bildsprache. "Negresco" fällt vielleicht tatsächlich ein bisschen aus dem Rahmen, da man sich hier ganz offensichtlich etwas mehr an gängigen Sehgewohnheiten orientiert hat. Nichtsdestotrotz ein Film, den man sich als Krimi-Crack anschauen kann, falls man denn keine großen Wunder erwartet.
Thema von Prisma im Forum Film- und Fernsehklass...
48 STUNDEN BIS ACAPULCO
● 48 STUNDEN BIS ACAPULCO (D|1967) mit Dieter Geissler, Christiane Krüger, Alexander Kerst, Charly Kommer, Manuel Rivera sowie Monika Zinnenberg und als Gäste Ilse Pagé, Michael Maien, Teddy Stauffer, Rod Carter eine Produktion der Seven Star Film | im Verleih der Cinema Service ein Film von Klaus Lemke
Frank Murnau (Dieter Geissler) träumt von einem unbeschwerten Leben, das ihm die Heirat mit der reichen Fabrikantentochter Laura Gruner (Christiane Krüger) ermöglichen könnte. Doch Frank will mehr. Mit seiner Geliebten Monika (Monika Zinnenberg) schmiedet er einen Plan und setzt sich nach Acapulco ab, um sein Wissen über die dunklen Geschäfte seines designierten Schwiegervaters Gruner (Alexander Kerst) zu Geld zu machen. In Mexiko angekommen, stößt der mehrgleisig fahrende junge Mann allerdings schnell an seine Grenzen, da er sich im Vorfeld nicht ausmalen konnte, mit welchen Leuten er sich anlegt. Innerhalb von 48 Stunden wird nicht nur über sein Schicksal entscheiden werden...
Klaus Lemke lieferte mit seinem subtilen Thriller "48 Stunden bis Acapulco" ein bemerkenswertes Spielfilmdebüt ab. Der Verlauf wird dabei in auffälliger Weise von eingängiger Musik, exzellenten Bildern und außergewöhnlichen Typen getragen. Dabei orientiert sich die Geschichte offensichtlich an amerikanischen Vorbildern, ohne sich jedoch als lose Kopie abzuqualifizieren. Derartige Anläufe des Jungen Deutschen Films warten mit zahlreichen Neuerungen auf, die sonst in höherer Konzentration eher nicht zu finden waren und man stellt sich hier selbstbewusst gegen herkömmliche Erzählstrukturen. So findet das Streben nach Unabhängigkeit und Freiheit ihre Verwendung in einer straff aufgezogenen Kriminalgeschichte, die versucht, ihre Kraft aus der Grunderneuerung zu ziehen. Ins Auge dabei fällt zunächst die Sprache der Bilder und deren moderne Gestaltung, Kontraste und rasche Ortswechsel fabrizieren die Spannung, die sich zunächst nicht aus der Story ableiten lässt. Allerdings bleibt zu betonen, dass Lemkes auf vielen Ebenen anlockender Film kein handelsüblicher Reißer sein möchte. So konzentriert man sich also auf das vermeintlich Wesentliche und der Verlauf erscheint derartig kompakt inszeniert zu sein, dass weder Längen aufkommen, noch der Eindruck entsteht, dass auch nur eine Minute als Füllmaterial herhalten musste. Diese Strategie lässt sich vor allem aus der Dialogarbeit herausfiltern, die manchmal im regelrechten Telegrammstil vonstatten geht. Die Personen sprechen miteinander, liefern dem Zuschauer dabei aber nur eine Grundversorgung an Informationen und reden hin und wieder sogar aneinander vorbei, sodass die Bildgewalt ihr Überholmanöver starten darf. Wortkarge Typen, schöne Frauen und ein paar unberechenbare Personen bilden die übersichtlich angelegte Besetzungsliste, die beim genauen Hinschauen durch die Bank für beeindruckende Momente sorgen kann.
Dieter Geissler stattet seine Rolle nach einem minimalistischen Prinzip aus, was hier aber durchaus erforderlich erscheint. Man sieht kaum eine Regung von ihm und seine Ruhe steht in vielen Situationen ziemlich konträr zum Grundtenor des Geschehens, in dem man dennoch keine Hysterie finden wird. Seinen großen Traum nimmt man ihm auch ohne ausladende Erklärungen sofort ab. In Einstellungen, in denen er sich insgeheim schon am lang ersehnten Ziel sieht, fällt eine spürbare Last von ihm ab. In seinem Sport-Cabriolet fährt er mit "Summer in the City" seinen Wünschen, ja, dem anvisierten neuen Leben entgegen und es bleiben Sequenzen in Erinnerung, die vor allem in Verbindung mit der exzellenten und hoch-atmosphärischen Musik des Jazz-Musikers Roland Kovac aus Österreich gebracht werden können. An Franks Seite befinden sich attraktive Frauen, die sich von ihrer Optik her kaum voneinander unterscheiden werden, was die charakterlichen Eigenschaften nur mehr in den Fokus rückt. Christiane Krüger ist erstmalig in einem Spielfilm zu sehen, außerdem wirkt sie so schön wie nie, und was sie und die Kamera betrifft, darf man ohne jeden Zweifel von einer Liebe auf den allerersten Blick sprechen. Christiane Krüger gewährt dem Zuschauer vor allem einen oberflächlichen Blick auf ihre makellose Hülle, jedoch sind zwischen den Zeilen einige Momente zu finden, die eine Art Intimität vermitteln möchten. Es bleibt ein fulminanter Einstieg in die Filmwelt und angesichts ihrer Karriere sogar eine Basis, im Sinne eines Modell-Charakters. Monika Zinnenberg darf erneut auf ihrem sichersten Terrain begleitet werden, denn sie sorgt für Unruhe, Skepsis und Unfrieden wo sie nur kann. Dabei ist erneut das grundeigene Potential zu erkennen, dass sie in bestimmten Situationen sehr giftig und bestimmend werden kann.
Zwar handelt es sich dabei quasi um ein Rollen-Abonnement, aber um ehrlich zu sein liefert sie genau unter dieser Voraussetzung das ab, was sie ab besten kann. Im Endeffekt entsteht nicht zuletzt wegen der immer wieder beeindruckenden Monika Zinnenberg ein spürbares Tauziehen, bei dem sich schließlich herausstellt, dass eigentlich nur der Mann als Tauwerk dienstbar gemacht wird. Weitere Auftritte, die für Wiedersehensfreude sorgen, liefern Routinier Alexander Kerst, mit seiner gewohnt weltmännischen bis zwielichtig-berechnenden Note, und einige der beteiligten Gäste des Geschehens. Sie werden ohne größere Ankündigungen und Erklärungen auftauchen und ihre Aufgaben minutiös übernehmen, doch im Endeffekt dreht sich alles um die unaufdringliche Hauptperson Frank Murnau, die dem Anschein nach versucht, seine ebenso unaufgeregte Art auf den Zuschauer übertragen zu wollen. Vielleicht lässt sich diese Tatsache hin und wieder mit Spannungsarmut verwechseln, aber dem Konzept und dem linearen Aufbau der Geschichte perfekt angepasst worden und charakterisiert überdies die Sinnhaftigkeit des Titels dieser Produktion. Klaus Lemke ebnet einen Weg, bei dem es von vorne herein eigentlich außer Frage steht, dass groß angelegte Überraschungen auftauchen könnten. Die Geradlinigkeit der Geschichte offenbart eine Effizienz, bei der es den Anschein hat, dass sie von vorne herein en detail geplant gewesen sein wird. Somit ist ein sehr schönes und noch vielmehr aussagekräftiges Exemplar des Jungen Deutschen Films entstanden, das viele Stärken ohne halsbrecherische Kapriolen zu bieten hat und mit einer beinahe genialen Einfachheit auftrumpfen möchte. Die These, dass man Ideen auch ohne ein Mammut-Budget in eine besondere Gestalt bringen kann, wird von Klaus Lemke mit "48 Stunden bis Acapulco" in eindrucksvoller Manier belegt. Ein edles Sehvergnügen!
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L'amour toujours bei Wallace
13.09.2020 15:52Foren-Beitrag von Prisma im Thema L'amour toujours bei Wallace
Der Schlafwagenmörder (1967)
