Die aktuelle Medienpräsenz von Blacky Fuchsberger hat mich über seine Karriere nachdenken lassen. Wie wechselvoll war seine Beziehung zur Rialto und der Wallace-Reihe? Nach allem, was ich bisher gelesen habe, ensteht bei mir folgender Eindruck:
Zwischen 1959 und 1964 war die Rialto Fuchsbergers Hauptarbeitgeber. Das Verhältnis, auch später zu Wendlandt, muss gut gewesen sein. Blacky mochte seine Rollen und verdankte ihnen seine fortdauernde Präsenz als Kinostar.
Nach dem HEXER hatte Blacky 1964 keine Lust mehr auf seine untereinander kaum variierenden Wallace-Rollen und wollte mehr Geld. Weil Wendlandt ihm das nicht geben wollte, 'kündigte' Blacky seine Tätigkeit als Scotland-Yard-Inspektor. In der Folgezeit versuchte er sich bei anderen Produzenten in anderen Genres.
1967 gelang es Wendlandt, 'Inspektor Higgins' noch einmal für den Polizeidienst zu gewinnen (für den MÖNCH MIT DER PEITSCHE). Warum hat es sich Blacky anders überlegt? Mehr Geld bekam er nicht. War ihm bewusst geworden, dass er nur als Wallace-Inspektor seinen Star-Status halten kann?
1968 sollte dann der nächste 'Higgins'-Einsatz in IM BANNE DES UNHEIMLICHEN folgen. Doch diesmal blieb Blacky hart und wollte nur gegen eine höhere Gage noch einmal dabei sein. Die hat ihm Wendlandt - bei dem ja sonst angeblich alle auf Granit bissen (zum Beispiel Siegfried Schürenberg) - tatsächlich auch zugestanden; zusätzliche 30.000 Mark. Außerdem gab man Blacky, als einzigem Schauspieler der gesamten Serie, 'Top Billing': "Joachim Fuchsberger in" und erst danach der Filmtitel.
Nach dem UMHEIMLICHEN war die Zusammenarbeit zwischen Blacky und Wendlandt ein drittes Mal 'beendet'. Doch dann konnte der Produzent 1971 noch einen letzten Wallace mit Joachim Fuchsberger drehen: DAS GEHEIMNIS DER GRÜNEN STECKNADEL. Blacky sagte sehr kurzfristig zu. Bekam er auch für diesen Film wieder die höhere Gage vom UNHEIMLICHEN? Auf jeden Fall witterte der Schaupieler die Chance, mit dieser 'neuen' Art von Wallace-Film endlich den ersehnten Image-Wechsel herbeizuführen. Er legte großen Wert darauf, dass es sich bei der Figur des 'Inspektor Barth' nicht um 'Inspektor Higgins' handelt. Doch eine Änderung des Rollenfachs gelang nicht, so dass Blacky 1973 den deutschen Film für lange Zeit verlies.
Stimmt das so?
Bei 'imdb' habe ich dann noch dieses skurrile Detail entdeckt:
"In the early 1960s, producer Horst Wendlandt asked him to play a character called "James Bond" after being offered the film rights by Ian Flemming. Fuchsberger warned Wendlandt against the project because he considered it too expensive, but later regretted that advice."
Ob das das Verhältnis der Beiden belastet hat (wenn es denn stimmt)?
Zitat von Joachim Kramp„Der Erfolg eines Films manifestiert sich nicht allein in Zuschauerzahlen und Einspielergebnissen.“ (Zitat vom 25.09.2006) Dieser Aussage stimmt nicht – ohne einen Erfolg gäbe es keine Fortsetzung und weitere Fortsetzung
"Die vielen Filme der Wallace-Reihe verdanken wir natürlich ihrem Erfolg an den Kinokassen. Nur bei ausreichendem Gewinn wurde ein weiterer Film produziert. Doch den Kultstatus, den sie heute erreicht haben, kann man damit nicht erklären." (ebenfalls Zitat vom 25.09.2006)
Ich denke, man kann den Erfolg eines Films nicht NUR per Kinokasse definieren, sondern sollte bei älteren Filmen AUCH die langfristige Wahrnehmung berücksichtigen, die sich u.U. von den ursprünglichen Publikumsreaktionen unterscheidet.
Zitat von Joachim Kramp Auch wenn Vohrer einen gewissen Stil mitbrachte, mit Schüssen und Hallo-Stimme und vielleicht sogar mit mehr Humor, der letztendlich aber vom Drehbuchautor bzw. von der Produktion vorgegeben war, so war es Reinl, der mit Der Frosch mit der Maske den Geschmack des Publikums traf und ihn erfolgreich mit Die Bande des Schreckens auch fortsetzte. Erst durch Reinls Vorgabe konnte die Serie existieren. Unter dieser Reinl-Vorgabe hat dann auch Vohrer Die toten Augen von London inszeniert, den ja ursprünglich von Reinl inszeniert werden sollte, aber aus zeitlichen Gründen nicht zur Verfügung stand. Auch hier hat Vohrer nur das vorgegebene Drehbuch von Egon Eis (Trygve Larsen) umgesetzt.
Das verstehe ich nicht ganz. Wieso hat Vohrer bei den TOTEN AUGEN "nur" das Drehbuch umgesetzt? Er hat ein von der Produktion vorgegebenes Drehbuch inszeniert - genauso wie Reinl bei FROSCH und BANDE. Es gibt in dieser Hinsicht keinen Unterschied zwischen den beiden Regisseuren.
Was spielt es für eine Rolle, dass Vohrer für Reinl eingesprungen ist? Das mindert seine Regieleistung und den Erfolg seines Filmes nicht. Auch die Tatsache, dass Vohrer Beiträge zu einer Serie ablieferte, die schon definiert und erfolgreich auf dem Markt platziert war, spricht nicht gegen ihn. Wesentliche Zutaten, die es bis dato noch nicht gab und die heute Erkennungszeichen der Serie sind, verdanken wir definitiv seinen Filmen.
Zitat von Joachim Kramp Auch hat Reinl seine Filme mit wesentlich mehr Schwung inszeniert als Vohrer, so ist zwar Die toten Augen von London ein unterhaltsamer Film, aber im direkten Vergleich in Tempo und Spannung hinkt er dem Frosch mit der Maske hinter her.
Wie definierst du Schwung und Tempo? Vohrer arbeitet mit einer sehr beweglichen Kamera. Er bringt jede Szene auf direktem und schnellstem Wege zum Ziel. Er schwenkt und zoomt ja geradezu mit Leidenschaft. Reinl inszeniert im Vergleich sehr viel ruhiger, komponiert mehr Totalen und Halbtotalen, lässt seinen Schauspielern mehr Raum für ihre Emotionen und studiert teilweise die Gesichter seiner Figuren in langen Nahaufnahmen.
Zitat von Joachim Kramp FAZIT: Durch die Farbfilme hat Vohrer fast dreimal so viele Wallace-Filme inszeniert und der Serie seinen eigenen Stempel (nach Drehbuchvorlage) aufgedrückt, aber im direkten Vergleich nur der Wallace Schwarzweißfilme liegt Reinl eindeutig vorne. Gesehen innerhalb ihres Gesamtwerkes hat Reinl immer die Nase vorn.
Hier erneut meine Frage bezüglich der "Drehbuchvorlage": Wieso ist das Vohrer-spezifisch? Auch Reinls Filme basieren doch auf Drehbüchern.
Für mich ist die Wallace-Serie ein eigenständiges Subgenre. Ich beziehe meine Betrachtungen von Vohrer und Reinl deshalb ausschließlich auf die Wallace-Filme. In diesem Sinne sehe ich Reinl als "Genre-Begründer" und Vohrer als "Genre-Präger". Rückblickend hat Vohrer deshalb mehr zum Gesamtbild der Wallace-Serie beigetragen. Das wertet Reinls Leistungen nicht ab. Ich sehe einen Reinl-Wallace genauso gerne wie einen Vohrer-Wallace.
Ein Vergleich des Gesamtwerkes der beiden Regisseure ist für mich ein zweites Paar Schuh.
Zitat von Daniel LantelmeHerbert Reinecker kann man wohl als erfolgreichsten deutschen Drehbuchautoren bezeichnen.
Dem stimme ich zu. Er hat Millionen von Menschen über Jahrzehnte hinweg mit seinem Talent und seiner Fantasie begeistert.
Gerade deshalb finde ich es sehr wichtig, dass die NS-Vergangenheit eines so bedeutenden Autoren nicht verschwiegen, sondern ehrlich beleuchtet wird. Ich muss an Günther Grass denken und die Diskussion um seine Mitgliedschaft in der SS. Ohne Reineckers Verdienste schmälern zu wollen, würde mich interessieren, ob er sich jemals kritisch zu seiner Vergangenheit geäußert hat. Er war immerhin viele Jahre publizistisch für die Nazis tätig, offenbar bis zum bitteren Ende. Vollkommen jung und naiv kann er da ja nicht mehr gewesen sein. Hat er sich von seinen Propaganda-Schriften und -Drehbüchern distanziert? Oder hat er, wie so viele seiner Generation, den Mantel des Schweigens über die unangenehmen Stellen seiner Biografie geworfen?
Auch im FROSCH MIT DER MASKE spricht Fuchsberger mit fremder Stimme, und zwar wenn Richard Gordon mit Ella Bennett telefoniert, während sie am anderen Ende der Leitung vom Frosch entführt wird. Wir hören Fuchsbergers Stimme solange er im On zu sehen ist, doch in den Einstellungen auf Ella und den Frosch ist es NICHT Fuchsberger, dessen Stimme durch das Telefon kommt. Für diesen Nur-Ton war Blacky vermutlich ebenfalls nicht verfügbar.
Wir hören stattdessen die Stimme eines Mannes, der im FROSCH auch etliche dänische Komparsen synchronisert und Off-Texte eingesprochen hat. Mit Ausnahme der Haupt- und Nebenfiguren scheint dieser Sprecher den ganzen Film vertont zu haben - zusammen mit Günther Jerschke (Schauspieler in den TOTEN AUGEN und der ROTEN ORCHIDEE), wenn mich meine Ohren nicht täuschen.
Ist schon mal aufgefallen, dass der junge Dieter Hallervorden in den 1000 AUGEN DES DR. MABUSE seinen ersten Leinwandauftritt hat?
Er ist einer der Reporter, die den Flur des Hotels belagern, während Marion Menil draußen auf der Fensterbank steht. Hallervorden steht in der ersten Reihe. Er ist der zweite von links und trägt ein großes Blitzlicht vor dem Bauch. In dieser Szene, kurz bevor Werner Peters alias Mistelzweig zu den Reporten spricht, ist er am besten zu erkennen. Nachdem Frau Menil gerettet werden konnte und die Reporter zu ihr ins Zimmer hineinwollen, steht Hallervorden wieder ganz vorne, hier sieht man ihn allerdings nur von hinten. In der nächsten Einstellung ist er dann nochmal deutlich zu erkennen, vorne rechts im Anschnitt - unscharf, aber sehr groß.
Eine Antwort auf diese Fragen würde mich auch sehr interessieren. Wollte Eddi Arent mehr Geld für seine unverwechselbaren Wallace-Dienste und konnte sich nicht mit Wendlandt einigen, so wie Siegfried Schürenberg?
Hat nicht mal jemand Eddi Arent gefragt? Auf einem der Wallace-Festivals zum Beispiel...
Ich vermisse in der obigen Diskussion über die Erfolge von Regisseuren und ihren Filmen ein paar wesentliche Aspekte.
Der Erfolg eines Films manifestiert sich nicht allein in Zuschauerzahlen und Einspielergebnissen. Diese sind natürlich ein elementarer Bestandteil des Filmgeschäftes, überlebenswichtig für alle Beteiligten, denn nur sie garantieren in der Regel den nächsten Job. Doch viele Filme, die bei ihrer ersten Auswertung ein großes Publikum erreichen, sind so sehr an den Zeitgeist gebunden, dass sie von späteren Generationen nicht mehr konsumiert werden und von der Bildfläche verschwinden. Sie erhielten ihre ursprüngliche Wirkung durch rein zeitgenössische Bezüge, wie z.B. Stars, die kurzzeitig populär waren oder Themen, die die Öffentlichkeit für einen Augenblick bewegten. Für den Filmemacher bringt das Arbeit, Brot und Aufmerksamkeit - doch wirklicher Erfolg ist etwas anderes.
Erfolg bedeutet, mit einem Film etwas zu schaffen, das die Zeit überdauert. So gibt es Filme (von CITIZEN KANE über HALLOWEEN bis zu DONNIE DARKO), die zunächst ein relativer Flop sind, in der Versenkung verschwinden und dann im Laufe der Zeit ein breites Publikum erreichen und Klassiker werden. Sie entfalten ihre Wirkung nicht mit Hilfe einer kurzfristigen Mode, sondern durch andere, nachhaltigere Eigenschaften, die im Laufe der Jahre nicht schwächer sondern stärker werden und die dazu führen, dass jeder, der den Film gesehen hat, davon schwärmt und ihn weiterempfiehlt - ein Prozess, der sich über viele Generationen hinweg fortsetzen kann. Denn andersherum betrachtet: Etwas, über das man nicht mehr spricht, existiert de facto auch nicht mehr.
Gute Einspielergebnisse und hohe Zuschauerzahlen können natürlich einen Erfolg bedeuten - es muss aber nicht der Fall sein. Erst die dauerhafte Popularität von Filmen enthüllt deren wahre Qualitäten. Sie sichert ihnen eine Anhängerschaft aus Fans und Kritikern und damit eine Aufmerksamkeit, die über die ursprüngliche Kinoauswertung hinausgeht und schließlich zu einer filmhistorischen Einordnung der betreffenden Filme führt. Das gilt für Chaplin, Laurel & Hardy, Hitchcock, Leone, Polanski, Spielberg und all die anderen, also auch für Edgar-Wallace-Filme und damit für Alfred Vohrer und Harald Reinl.
Die vielen Filme der Wallace-Reihe verdanken wir natürlich ihrem Erfolg an den Kinokassen. Nur bei ausreichendem Gewinn wurde ein weiterer Film produziert. Doch den Kultstatus, den sie heute erreicht haben, kann man damit nicht erklären; auch nicht die vielen Fans aller Altersstufen, die über vierzig Jahre nach Entstehung der Filme ihre Freizeit z.B. in diesem Forum verbringen. Betrachtet man also die Wallace-Filme unter dem entscheidenden Gesichtspunkt ihrer langfristigen Beliebtheit und Popularität, so hat meiner Meinung nach Alfred Vohrer eindeutig die Nase vorn:
1. Ikonographie
Vohrer hat fast alle wesentlichen Merkmale beigesteuert, die die Wallace-Filme unverwechselbar machen: die Schüsse im Vorspann, die berühmte "Hallo"-Stimme, die farbigen Titel-Credits, den massiven Einsatz von Nebelmaschinen, die Erarbeitung der markantesten Kinski-Figuren und des Sir-John-Charakters, ein Skelett in jedem Film, und vieles mehr. Außerdem hat keiner so viele markante Haupttäter durch seine Inszenierung definiert, wie er - man denke an den blinden Jack, den Hai, den Hexer, den Unheimlichen oder den roten Kapuzenmönch (letzterer wird z.B. auf Internetseiten und in der Sekundärliteratur oftmals als Symbol für den Wallace-Krimi schlechthin benutzt.)
2. Genredefinition
Vohrer hat die Filme gedreht, die den deutschen Wallace-Film als eigenständiges Genre unverwechselbar machen. Nur durch die Reihe TOTEN AUGEN - GASTHAUS - ZINKER - HEXER - MÖNCH MIT PEITSCHE - BLACKWOOD CASTLE - UMHEIMLICHER entsteht das Wallace-Feeling, das jeder kennt und liebt. Harald Reinl hätte das mit FROSCH - FÄLSCHER - UNHEIMLICHER MÖNCH alleine nicht geschafft. Vohrer ist es auch, der zusammen mit Herbert Reinecker eine filmische Wallace-Sprache entwickelt hat, die für sich alleine steht und von den literarischen Vorlagen unabhängig ist. Nur diese eigenständige Filmsprache macht die Rialto-Wallace-Filme zu dem, was sie sind. (Betrachtet man beispielsweise Agatha-Christie-Verfilmungen, so ist es nur den vier Margaret-Rutherford-Filmen gelungen, eine eigene Sprache zu finden.)
3. Tempo/Rythmus
Vohrer hat ein ausgesprochenes Talent dafür, die Handlung seiner Filme voranzutreiben. Man kann sich aus einem Vohrer-Wallace jede beliebige Szene herausgreifen, sie treibt grundsätzlich den Plot des Films vorwärts und gefällt sich nicht darin, nur ein stimmungvolles Bild zu sein. Vohrer punktet deshalb nicht immer in Sachen Visualität, dafür kommt fast nie Langeweile auf. Es ist dieses Tempo, das für den heutigen Betrachter zeitgebundene Aspekte von Wallace-Filmen unwichtig erscheinen lässt. Im Übrigen ist immer wieder zu lesen, Reinl sei ein guter Action-Regisseur gewesen, noch dazu ein Visionär, während Vohrer sehr von der Qualität seiner Drehbücher abhängig gewesen sei. Solche Darstellungen greifen zu kurz und sind nicht differenziert genug, um die Stärken und Schwächen von Regisseuren zu beschreiben. Keiner inszeniert aktionsorientierter als Vohrer. Außerdem inszeniert er mit Tempo und Witz über Drehbuchschwächen hinweg, die bei anderen Regisseuren leerlaufende Szenen und peinliche Arrangements entstehen lassen, die aus heutiger Sicht dilettantisch wirken (besonders deutlich ist dies bei einigen BEW-Filmen der CCC nachzuweisen). Details würden an dieser Stelle zu weit führen. Eine genaue und fundierte Untersuchung der Regie- und Drehbuchleistungen der deutschen Wallace-Filme, die meiner Ansicht nach ein wesentlicher Bestandteil der Wallace-Forschung sein sollte, gibt es bislang nicht. Alfred Vohrer würde im Mittelpunkt solcher Untersuchungen stehen.
4. Humor
Im Gegensatz zu allen anderen Regisseuren inszeniert Vohrer grundsätzlich mit einem Augenzwinkern. Das kommt in allen seinen Wallace-Werken zum Ausdruck, in der Kameraarbeit, der Schauspielführung und den vielen kleinen Gimmicks am Rande. Er hat seine Wallace-Krimis mit der nötigen Leichtigkeit betrachtet und das Ganze nicht zu ernst genommen. Es ist Vohrers ironische Distanz zur Materie (mag er ab und zu in Sachen Humor auch mal über die Strenge schlagen), welche die Wallace-Filme so zeitlos macht. Denn sie kommen nicht daher und wollen uns ernsthaft erschüttern oder betroffen machen, so wie es Reinl immer wieder versucht. Vohrer hingegen lässt uns wissen, wieviel Spaß er beim Inszenieren hatte. Das war sicher ehrlich von ihm und diese Ehrlichkeit ist es, die man in seinen Filmen spürt. Deshalb lassen sich so viele Menschen immer wieder auf Wallace-Filme ein.
Alle diese Aspekte verdienen eine noch viel genauere Untersuchung. Nur so kann man dem Geheimnis des Erfolges der deutschen Wallace-Krimis filmhistorisch fundiert auf die Spur kommen. Die Ergebnisse einer solchen Untersuchung würden meiner Ansicht nach zeigen, dass es Alfred Vohrer war, der die Wallace-Filme unsterblich gemacht hat. Reinl lieferte ihm dafür mit seinen ersten Wallace-Filmen die Steilvorlage. Auf lange Sicht wird deshalb Alfred Vohrer, gleichberechtigt neben Harald Reinl, als einer der erfolgreichsten Regisseure des deutschen Films zu betrachten sein.
Ein filmisches Stilmittel ist nicht "primitiv", nur weil es heute nicht mehr verwendet wird bzw. nicht mehr den aktuellen Sehgewohnheiten entspricht. Den Raum zu wechseln, in dem die Kamera an der Kulissenwand vorbeifährt, ist ein legitimis Mittel des filmischen Erzählens. Die Kamera nimmt eine auktoriale Erzählperspektive ein - sie kann überall hin wo sie will, auch "durch Wände gehen". Das passt sogar gut zum märchenhaften Stil der Wallace-Filme, die ohnehin in einer Fantasiewelt spielen. Das geschulte Auge des heutigen Betrachters erkennt natürlich die Studiokulisse, aber genau wie bei einem Theaterstück (wo ich weiß, dass immer dieselbe Bühne bespielt wird, mir aber unterschiedliche Orte erzählt werden), sollte ich auch beim Betrachten älterer Filme bereit sein, mich auf deren Stilmittel einzulassen.
Laut Horst-Wendlandt-Biographie ist der Rolls-Royce aus den Rialto-Filmen das Privatauto von Horst Wendlandt, auf das er wohl sehr stolz war und es in vielen seiner Produktionen zum Einsatz brachte.
Nach einer kleinen Rundreise durch Deutschland habe ich nun endlich wieder ein Internet zur Verfügung und möchte an dieser Stelle auch nochmal ein großes Lob hinterlassen: die Spurensuche war eine Superaktion. Hat mir sehr viel Spaß gemacht.
Vielen Dank an Florian und Grüße an alle (man sieht sich hoffentlich bald wieder )
Ich denke, man kann nicht vom GORILLA auf die TOTEN AUGEN schließen, denn beim Remake wurden - obwohl einige Passagen direkte Kopien des Originals sind - viele Änderungen vorgenommen.
David Judd ist der Mörder. Er begeht alle Verbrechen - es sei denn, der blinde Jack tötet für ihn. Nur so ergibt der Plot des Films meiner Meinung nach einen Sinn.
Gefaktes 16:9 bei Kabel 1 ! "Darauf wäre ich nie gekommen" - klingt aber logisch.
Die Formatangaben für FROSCH MIT DER MASKE und DIE BANDE DES SCHRECKENS lauten in der Tat wahlweise mal 1:1.33 und 1:1.37. Weiß denn jemand, warum die beiden Filme nicht auch schon in 1:1.66 gedreht wurden? Konnte Harald Reinl '59 bzw. '60 in diesem Punkt eine Extrawurst für sich durchsetzen? Denn sowohl DER ROTE KREIS als auch alle Filme nach BANDE DES SCHRECKENS sind ja 1:1.66 und später Cinemascope.
Bin übrigens kein 16:9-Fetischist , möchte nur jeden Film möglichst so sehen, wir er von seinen Machern ursprünglich konzipiert war.
Vielen Dank für eure Kommentare, SIE HABEN NUR LEIDER NICHTS MIT MEINER FRAGE ZU TUN
Mir ist klar, dass das Fernsehen früher sehr willkürlich abgetastet hat und nur einen Ausschnitt des eigentlichen Kinobildes gezeigt hat. Ich bin Filmstudent und habe mich viel mit solchen Formatgeschichten auseinandergesetzt. Man hat beim Fernsehen früher eben nur mit 4:3 gearbeitet. Gott sei Dank gibt es heute DVDs, die das wieder korrigieren können. Seitdem ich die ganze Wallace-Reihe auf DVD im Regal stehen habe, bin ich heilfroh nicht mehr auf die Fernsehfassungen angewiesen zu sein.
Mit Schrecken habe ich dann neulich zufällig bei Kabel 1 in den FROSCH reingeschaltet. Und was musste ich da sehen: IM FERNSEHEN lief der Film im ORIGINAL-KINOFORMAT, während er auf der DVD im ALTEN 4:3-FORMAT zu sehen ist, so wie er FRÜHER im Fernsehen lief.
Meine Frage war daher: Wieso ist es beim FROSCH andersherum?!! Im Fernsehen läuft die Fassung, die eigentlich auf DVD sein sollte, während sich auf der DVD die Fassung mit der Ausschnittvergrößerung befindet, die ich schon aus dem Fernsehen kenne ??? !!!
Weiß jemand, warum DER FROSCH MIT DER MASKE auf DVD im 4:3-Format zu sehen ist, bei Kabel 1 hingegen in 16:9? Gibt es zwei unterschiedliche Abtastungen des Films?
Das lang erwartete, neue Buch in Sachen Edgar-Wallace-Filme ist für jeden Fan ein absolutes Muss, finde ich.
Die Werke von Joachim Kramp ("Hallo-Buch" + "Wallace-Lexikon") sind hervorragende und fundierte Sachbücher. "Der Hexer, der Zinker und andere Mörder" vom Wallace-Festival-Chef Christos Tses ist eine enthusiastische Berichterstattung aus seinem Leben als vermutlich aktivster aller Wallace-Fans, lässt allerdings fast jede kritische Distanz zur Materie vermissen.
Das Buch von Andreas Neumann ("Sir John jagt den Hexer") ist daher eine wunderbare und lange fällige Ergänzung zur Wallace-Film-Sekundärliteratur. Es ist zum einen kritisch recherchiert und sachlich korrekt. Zum anderen ist es ein sehr persönliches Buch, das von einer ungewöhnlichen Begegnung zwischen Fan und Idol erzählt. Die Geschichte von dem jungen Parodisten und dem alten Schauspieler, die sich langsam und vorsichtig annähern und schließlich über viele Jahre hinweg befreundet sind, steckt voller Poesie und Tiefgang.
Auch wenn das Buch "nur" EINEN Wallace-Star unter die Lupe nimmt, so eröffnet es dennoch mit der Beschreibung eines facettenreichen Schauspielerlebens ganz neue Perspektiven in Bezug auf die filmhistorische Aufarbeitung einer der erfolgreichsten Filmserien überhaupt. Was die Wallace-Filme für einen einzelnen Schaupieler bedeutet haben, zu welchem Zeitpunkt seiner Laufbahn er sie drehte und welche Auswirkungen sie auf sein Leben hatten - das alles verrät auch eine Menge über die Bedeutung der Wallace-Filme insgesamt. Ich hoffe, dass es weitere, ähnlich gelagerte Bücher über Arent, Kinski, Fuchsberger, Drache, Lowitz, Dor, und Co geben wird. Denn sie würden das historische Bild der Wallace-Filme noch plastischer machen und weiter zur filmgeschichtlichen Aufwertung beitragen, die die Wallace-Filme schon lange verdient haben.
"Andreas Neumann und Siegfried Schürenberg"... das ist ein bisschen wie "Ed Wood und Bela Lugosi" oder "Tim Burton und Vincent Price". Neumanns Buch ist ein wunderbarer Beweis dafür (und hoffentlich nicht der letzte), dass die Wallace-Filme mehr waren und sind, als lustige Trash-Krimis mit Nostalgie-Faktor. Sie haben viele Menschen in ihrem Innersten berührt - so sehr, dass einige von ihnen all ihren Mut zusammennehmen, um ihre Idole zu treffen oder aber jahrelang recherchieren, um Bücher darüber zu schreiben. An der Antwort, warum die Wallace-Filme in der Lage sind so etwas zu tun, muss unbedingt weiter gearbeitet werden. Das Buch von Andreas Neumann ist ein wichtiger Meilenstein auf diesem Weg.
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Fuchsberger & Rialto
08.03.2007 21:42Thema von Sir John im Forum Edgar-Wallace-Forum
Reinl vs. Vohrer
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, möchte nur jeden Film möglichst so sehen, wir er von seinen Machern ursprünglich konzipiert war. 
