SCHRITTE IN DER NACHT
(USA 1948, Original: He Walked By Night)



In dokumentarischem Stil gehalten erzählt dieser kompakte, mit knapp 76 Minuten kurzweilige Thriller von der Jagd nach einem Räuber und Polizistenmörder im Moloch Los Angeles. Der Film beruht auf einer wahren Geschichte, kleidet seine – besonders im Offtext - etwas plakative und schwülstige Law & Order-Botschaft und die heroisch-idealisierte Polizeidarstellung in eine spannende, abwechslungsreiche und von John Alton ausgesprochen stimmungsvoll fotografierte Handlung. Während die Beamten dem Klischee und der Vorgabe folgend blass, eindimensional und darstellerisch durchwegs austauschbar bleiben, sorgt die – möglicherweise bewusst - unvollständige Charakterisierung des Übeltäters für eine nicht uninteressante Verbrecherstudie. Die wahren Beweggründe des grüblerischen Einzelgängers mit handwerklichem Talent und einem Hund als einzigen Gefährten bleiben nebulös, handelt es sich bei ihm „nur“ um einen skrupellosen Raubmörder, den die Gier nach Geld und Ware antreibt, der den Kitzel der Spannung sucht oder leidet er an einer psychotischen Störung, beherrscht ihn eine Lust am Quälen und Töten, eine fanatische Sucht, Angst zu erzeugen, die Polizei auszutricksen, Fluchtszenarien zu ersinnen und auszuprobieren, ein allumfassendes Misstrauen gegenüber den Menschen? Richard Basehart verleiht dabei dem Täter ein glaubwürdiges Allerweltsgesicht, verdient für seine Performance besondere Erwähnung. Seinetwegen und auf Grund der intensiven Noir-Gestaltung bleibt der Film länger im Gedächtnis, stellvertretend möchte ich für letzteres die Szenen im Geschäft und Haus des Elektrohändlers sowie das Flucht-Ende in der Kanalisation von L.A. (das mit einer erstaunlichen Ähnlichkeit das Finale des „Dritten Mannes“ vorwegnimmt) anführen, Meisterbeispiele für eine fantasievolle, das Geschehen auf eine typische Weise unterstützende Arbeit mit Schatten und Licht, Atmosphäre und Gefühl. Die gewährten Einblicke in die Polizeiarbeit, besonders jene bei der Phantombilderstellung und die ins Polizeilabor besitzen in CSI-Zeiten immerhin einen nostalgischen Mehrwert. Die deutsche Synchronisation dürfte aus den 80er-Jahren stammen und wirkt dementsprechend weichgespült.

SCHACHMATT
(USA 1954, Original: Pushover)



Leider fehlt dem Film die Atmosphäre, die für einen gelungenen Noir-Thriller unerlässlich ist und manchmal über eine enttäuschende Geschichte oder unbefriedigende Besetzung hinwegtröstet, dieses latent Unheimliche, Abgründige, Hoffnungslose, Irreale, künstlerisches Spiegelbild und Ausdrucksweise der emotionalen Verwirrungen, denen die Protagonisten unterworfen sind. Die einfallslose Kamera, die billigen, engen Studiokulissen, die helle Ausleuchtung lässt an ein belangloses Fernsehstück der 50er-Jahre denken, daran können auch die wahllos eingestreuten Bilder von nassen Straßen und tropfenglitzernden Autos, die unbeholfen Noir-Stimmung suggerieren sollen, wenig ändern. Am ehesten orientiert sich der Film mit seiner Handlung an große Vorbilder, der Geschichte eines desillusionierten Polizisten, der sich in eine von ihm observierte Gangsterbraut verliebt und beschließt, mit ihr und dem Geld ihres Gönners durchzubrennen. Das zweite Problem, das ich mit diesem Film habe, ist Fred MacMurray, der mit seinem hölzernen, ausdruckslosen Spiel denkbar ungeeignet scheint, die laszive, abgebrühte Kim Novak (als durchaus würdige Marilyn Monroe-Kopie mit hoher erotischer Ausstrahlung) für sich zu gewinnen. In kaum einer Szene offenbart sich mir die leidenschaftliche Liebe und Abhängigkeit zwischen den beiden, die Antrieb sein soll für Raub und Mord. Auch in Nebenrollen herrscht Monotonie (einzig E.G. Marshall als bürokratischer Chef zeigt interessante Nuancen), dass das böse Paar blutend auf dem Pflaster bzw. verhaftet im Fonds des Polizeiwagens endet, während das farblose Paar – die brave Nachbarin, Florence-Nightingale-Krankenschwester und der gesetzestreue Polizist – zu trautem Glück davonschreiten, rundet den insgesamt unbefriedigenden Filmausflug auf typische Weise ab. Alfred Vohrer sorgte für die hörenswerte deutsche Bearbeitung.

DIE ZWEI MRS. CARROLLS
(USA 1947, Original: The two Mrs. Carrolls)



Enthält Spoiler!

Im Stil eines romantischen Thrillers erzählt dieser Film die Geschichte eines Kunstmalers, der mit abgöttischer Liebe an seiner Tochter hängt, seiner Ehefrauen jedoch überdrüssig wird, sobald sie ihm als Inspiration für seine Kunst keine neue Herausforderung mehr bieten können. Während er sich eine andere Muse sucht, schmiedet er Mordpläne … Humphrey Bogart ist in der Rolle des von Dämonen geplagten Künstlers gewöhnungsbedürftig, kann die Vielschichtigkeit seines Charakters – Getriebener, liebevoller Ehemann und Begleiter, an seiner Arbeit leidender Besessener – trotz seiner unbestreitbaren darstellerischen Präsenz nicht uneingeschränkt transportieren. Zu festgefahren und einseitig ist sein Rollengenre, zu sehr sieht man den kaltschnäuzigen Privatdetektiv oder smarten Gangster, Rollen, die er perfekt ausfüllte und die ihn unsterblich machten. Und doch mag ich nicht von einer Fehlbesetzung sprechen, dazu fasziniert sein Spiel zu sehr, überzeugt er schon durch seine schiere Anwesenheit, setzt er immer wieder Akzente, läuft besonders in den Schlussszenen zur Hochform auf. Barbara Stanwyck zeigt das für sie typisch kraftvolle Spiel, macht die Wandlung von der treuen Gefährtin zur verunsicherten kranken Frau, der bewusst wird, dass ihr Mann sie töten will, glaubhaft, zeigt Verzweiflung, Verstörung und Unsicherheit, ohne in Übertreibung oder lärmender Hysterie zu verfallen. Zu Beginn werden wir Zeuge einer leicht kitschigen Liebesszene am lauschigen Bach, die beiden im Glück, bald jedoch verdunkeln Gewitterwolken den Himmel, auch im übertragenen Sinn, als die Stanwyck merkt, dass Bogart verheiratet ist. Danach macht die Geschichte einige zeitliche Sprünge, stellt uns Bogarts Tochter vor und zeigt auf eine sehr subtile – das Geschehen in den Kopf des Zuschauers verlagernde - Weise den Mord an Bogarts erster Frau. Schließlich führt uns die Handlung in eine behagliche englische Kleinstadt, erfüllt von fast stetigem Glockengeläut, ländlich, Schutz bietend und heimelig, wie es nur britische Städtchen der Vierziger Jahre sein konnten, in der sich das frischgebackene Ehepaar in einem geräumigen Landhaus niedergelassen hat. Ab hier entwickelt der Film einen intensiven Sog, steigert die Spannung immer mehr, führt weitere handlungstechnisch wichtige Personen ein, bis es an einem stürmischen Herbsttag, dessen Schilderung fast das ganze letzte Drittel einnimmt, zur endgültigen Entscheidung kommt. So wie sich der aufkommende Wind an diesem Tag immer mehr zu einem Regensturm auswächst, kulminiert auch die Handlung, deren Eckpunkte eine etwas bemühte abendliche Dinerparty, Bogarts Fahrt nach London, wo er seinen Erpresser tötet, und Stanwycks Erkenntnis sind, was mit ihrem Mann los ist und dass sie an diesem Abend sterben soll. Diese Szenen sind die stärksten des ganzen Films, während der Sturm an Fenstern und Türen rüttelt, Regen gegen die Scheiben peitscht, kommt dem Opfer die langsame Gewissheit um die Gefahr, in der sie schwebt, um die Hilflosigkeit, mit der sie der kalten Entschlossenheit des Täters ausgeliefert ist. Dazu gehört auch die beklemmende Szene, in der Bogart den duckmäuserischen Erpresser in seiner nächtlichen Apotheke erschlägt. Ein weiterer Pluspunkt sind die durchwegs klar und angenehm klischeefrei gezeichneten Nebenrollencharaktere, die selbständige, nie altkluge Tochter, die sauertöpfische Bedienstete, der charmante Ex- (und nach überstandener Lebensgefahr wohl auch neue) Freund, die fordernde, vor unterdrückter Erotik knisternde Frau, die den Platz an der Seite Bogarts einnehmen will (Alexis Smith), der geschwätzige, von sich überzeugte und dem Whisky nicht abgeneigte Dorfarzt („Dr. Watson“ Nigel Bruce). Unwillkürlich drängen sich einige Parallelen zu Hitchcocks „Verdacht“ auf, durch den ländlichen britischen Schauplatz, durch ähnliche Handlungs- und Personenkonstellationen, besonders durch die auf eine fast etwas unverschämte Weise kopierte „Milchglas-Szene“.

A Woman's Secret

Herstellungsland: USA
Erscheinungsjahr: 1949
Drehbuch:         Vicki Baum, Herman J. Mankiewicz	
Kamera:           George E. Diskant		 		
Schnitt:          Sherman Todd	 		 			
Musik:            Friedrich Hollaender		 	
Länge:            ca. 84 Minuten
Regie:            Nicholas Ray	 			 	 	 	
Cast:             Maureen O'Hara, Melvyn Douglas, Gloria Grahame,
                  Bill Williams, Victor Jory, Mary Philips, Jay C.
                  Flippen, Robert Warwick, Curt Conway, Ann Shoemaker

NACKTE STRASSEN
(USA 1955, Original: The Naked Street)



Ein unerwartet eindringliches Drama um einen New Yorker Gangster und seine manipulierenden Machenschaften, das seiner abwechslungsreichen, wenn auch kolportagehaften Handlung durch leise gezeichnete Zwischentöne Glaubwürdigkeit und Tiefe verleiht. Gute schauspielerische Leistungen und lebendig gehaltene, vielschichtige, relativ klischeefreie Charaktere verbinden sich mit stimmungsvoller 50er-Jahre-Noir-Optik und geschickt eingestreuter Brutalität zu einer weitgehend gelungenen filmischen Einheit. Anthony Quinn verkörpert den eleganten, charmanten New Yorker Gangster mit südländischer Entschlossenheit, zeigt die Kaltblütigkeit eines Verbrechers, für den die Menschen – auch die eigene Familie – nur Schachfiguren in einem Spiel sind, das nur dazu dient, die eigene Eitelkeit zu befriedigen und Macht und Einfluss zu festigen bzw. auszubauen. Zwar hängt er mit treuer Liebe an seiner matronenhafte Mutter, doch die Zuneigung zu seiner Schwester ist bestimmend und einengend, die soll ihr Leben nach seinen Vorstellungen und Plänen gestalten. Als sie von einem verurteilten Raubmörder schwanger wird, setzt er alle Hebel in Bewegung, um den Mann aus der Todeszelle zu befreien und seiner Schwester Mann und Familie zu retten. Doch diese Aktion entwickelt eine Dynamik, die schlussendlich alle in den Abgrund reißt … Die Polizei scheint in diesem Großstadtdschungel ebenso wie Staatsanwaltschaft und Gericht machtlos, an einem idealistischen Reporter (die undankbare Gutmensch-Rolle wird von Peter Graves adäquat verkörpert) und seinen Möglichkeiten liegt es, der Gerechtigkeit auf die Sprünge zu helfen. Dass er am Ende die Schwester erobern darf, ist allerdings des Guten und der Kolportage zu viel, obwohl man der sympathischen Anne Bancroft das Glück nach all den Aufregungen gönnt. Besonders beeindruckend ihr Spiel, als sie merkt, was für ein Mensch ihr Bruder wirklich ist. Und auch Farley Granger gelingt der Spagat zwischen jungem Windhund, verantwortungsvollem Ehemann und Todeskandidaten weitgehend glaubhaft.

Der Tiger von New York / Killer's Kiss

Herstellungsland: USA
Erscheinungsjahr: 1955
Drehbuch:         Stanley Kubrick, Howard Sackler	
Kamera:           Stanley Kubrick		 		
Schnitt:          Stanley Kubrick	 			 			
Musik:            Gerald Fried		 	
Länge:            ca. 67 Minuten
Regie:            Stanley Kubrick		 			 	 	 	
Cast:             Frank Silvera, Jamie Smith, Irene Kane, Jerry Jarret,
                  Mike Dana, Felice Orlandi, Shaun O'Brien,
                  Barbara Brand, Skippy Adelman, David Vaughan

DAS HAUS AM STRAND
(USA 1955, Original: Female on the Beach)



Eigentlich hat dieser zwischen Frauenselbstfindungsdrama und 08/15-Thriller schwankende Film wenig in diesem Thread zu suchen, hauptsächlich, weil es Regisseur Joseph Pevney nicht verstand, die durchaus vorhandenen Noir-Attribute stimmungsvoll und spannungsfördernd umzusetzen bzw. die beiden bestimmenden Handlungskomponenten glaubhaft zu verknüpfen. So bleibt das Endergebnis nicht Fisch nicht Fleisch, als psychologische Studie zu unausgereift und melodramatisch, als Krimi zu lasch und vorhersehbar, die konventionelle, einfallslose Fernsehfilm-Machart lässt die ganze Produktion seltsam seelenlos und oberflächlich, wie ohne Höhen und Tiefen wirken. Ein Aspekt hebt das Werk etwas aus der Menge schnell heruntergekurbelter B-Movies hervor, Joan Crawfords selbstbewusste, mit Gefühl und trockenem Witz ausgestattete Darstellung einer Frau in mittleren Jahren, deren selbständige, elegante Fassade nicht darüber hinweg täuschen kann, dass auch sie (nur) auf der Suche nach Liebe und Geborgenheit ist. Sie geht einer Art Heiratsschwindler (Jeff Chandler austauschbar, aber mit graumeliertem, attraktivem Charme) in die Fänge, der zusammen mit einem ältlichen Betrügerpärchen am Strand auf Opfersuche ist. Der ungeklärte Tod ihrer Vorgängerin, Mieterin ihres Strandhauses, wirft einen Schatten auf die turbulente Beziehung … So unentschlossen und schwammig, wie der Film in seiner Gesamtheit wirkt, so schwer tu ich mich auch mit einer objektiven Einschätzung, eine gute darstellerische Leistung und eine streckenweise recht interessante Story können sich nicht gegen die langweilige, uninteressante Gestaltung behaupten – dabei hätte es vielleicht schon genügt, in den nächtlichen Strand- und Bootsszenen, besonders zum Ende hin, etwas Noir-Stimmung einfließen zu lassen.

MASCHINENPISTOLEN / SPRUNG IN DEN TOD
(USA 1949, Original: White Heat)



Der etwas martialische deutsche Titel umschreibt die Handlung dieses blutigen Gangsterdramas, in dem der „Colt“ bei allen Beteiligten locker sitzt, zwar plakativ, aber ziemlich zutreffend. Mit kompromissloser Konsequenz und in klassisch stringentem Ablauf erzählt, in seinem Stil an die großen Vorbilder der späten 20er und frühen 30er Jahre orientiert, lässt der Film die Atmosphäre dieser Zeit nicht nur in seinem Handlungsaufbau und seiner Personenkonstellation auferstehen, gerade auch die Innenaufnahmen atmen die Luft dieser vergangenen Ära - während sich draußen die hektisch-moderne Welt der End-Vierziger-Jahre wie im Rausch dreht, scheint in den Räumen und Unterschlupfen die Zeit stehen geblieben zu sein. Raoul Walsh liefert eine lupenreine, schnörkellose, abwechslungsreiche Gangsterballade mit Noir-Stimmung, in der die Bösen böse und die Guten gut sind, Grautöne, Abstufungen, psychologisch verbrämte Verhaltenserklärungen sucht man vergebens, erwartet man auch gar nicht, geschickt eingestreute Minimal-Charakterisierungen genügen, um die Personen vor zu viel dem Genre inneliegender Eindimensionalität zu bewahren. Die Handlung dreht sich um Gangsterboss Cody Jarrett, der mit seiner Bande die Stadt unsicher macht, raubt und mordet. Schon der beeindruckend inszenierte Auftakt stößt den Zuschauer mit voller Wucht in das Geschehen, ein brutaler Postzugüberfall endet in einem Blutbad. Cody und seine Leute befinden sich unaufhörlich auf der Flucht, leben in allumfassendem Misstrauen, der immerwährenden Angst, entdeckt oder verraten zu werden. Durch einen geschickten Schachzug versucht der Gangster, den Kopf aus der sich schon zusammenziehenden Schlinge zu befreien. Er lässt sich für einen nicht begangenen unbedeutenden Überfall einige Zeit ins Zuchthaus stecken, sichert sich damit ein Alibi für das Postzugsverbrechen. Doch die Staatsanwaltschaft ist misstrauisch, legt ihm einen Polizeispitzel in die Zelle … James Cagney verkörpert diesen nicht mehr ganz jungen Verbrecher mit der für in typischen Virilität und Beweglichkeit, einen Menschen, der sein Outlawdasein so verinnerlicht hat, dass er sich kein anderes Leben mehr vorstellen kann, für den Mord und Brandschatzen so selbstverständlich sind wie Atmen und Schlafen. Ein Getriebener, immer leicht am Rande des Durchdrehens, dessen im wahrsten Sinne explosives Ende nur folgerichtig scheint, die abgöttische, unerschütterliche Liebe zu seiner Mutter, gleichzeitig Gehilfin, verleiht seiner Rolle zudem einen leicht homoerotischen Touch, in Gesellschaft von Männern – seiner Bande, seinen Mithäftlingen – scheint er sich am Wohlsten zu fühlen, obwohl er auch da von andauerndem Misstrauen gepeinigt wird. Zu den beängstigendsten und intensivsten Szenen von „Maschinenpistolen“ gehört neben dem Ende Cagneys schauspielerische Tour de Force, als er im Gefängnis vom Tod seiner Mutter erfährt. Das blonde Ehefrau-Dummchen an seiner Seite bleibt in der Gangsterbraut-Darstellung von Virginia Mayo bis zum Schluss nur herumgestoßene, verachtete Staffage, deren man sich bedient und dann wieder verjagt, Edmond O'Brien überzeugt als eingeschleuster Bulle und späterer Vertrauensmann.

NACHTS UNTERWEGS / SIE FUHREN BEI NACHT
(USA 1940, Original: They Drive by Night)



Enthält Spoiler!

„Nachts unterwegs“ zerfällt in zwei, vielleicht sogar drei Handlungsteile, die von unterschiedlicher Qualität und erzählerischem Tempo sind und nicht wirklich schlüssig verbunden wurden, sodass sich ein etwas zerfahrener, uneinheitlicher Eindruck einstellt. Das erste, titelgebende Kapitel ist zugleich das beste, mit sezierendem Blick und erstaunlich hohem Realismus werden die Alltagserlebnisse zweier Brüder geschildert, Lastwagenfahrer, die sich in einem rauen wirtschaftlichen Klima eine eigene Existenz aufbauen wollen, einen täglichen Kampf um jeden Dollar, gegen Konkurrenz, Schuldner und Leistungsdruck führen, ein verkrüppeltes Privatleben führen. Diese Szenen strotzen von praller Lebendigkeit und Atmosphäre, punkten außerdem mit einer erstaunlich ausgereiften Inszenierung, die besonders in den Unfallszenen hohe technische Raffinesse beweist. Der zweite Unfall zerstört nicht nur den gerade erstandenen LKW sondern damit auch die Zukunftspläne der beiden Brüder und führt recht zusammenhanglos zum nächsten Abschnitt: plötzlich bewegt sich die Handlung in eleganteren Kreisen, wir finden uns auf Cocktailparties und in Firmenbüros wieder und anstatt um nackten Existenzkampf geht es jetzt um Intrigen und Verbrechen in Anzug, Krawatte und Abendkleid. Während der jüngere der Brüder durch den Unfall verkrüppelt bleibt, heuert der ältere dank der Protegierung der Ehefrau, mit der er ein Verhältnis hat, bei einem Fuhrunternehmer als Manager an. Allerdings wäre es für einen fließenden Handlungslauf unerlässlich gewesen, diese beiden Personen – den jovialen, trinkfreudigen, etwas anstrengenden Unternehmertypen und seine junge, frustrierte, neurotische Ehefrau - schon im ersten Teil in die Handlung einzubauen, ihre Beziehungen zum Hauptdarsteller zumindest anzureißen, denn so fühlt man sich nicht nur durch den Stilbruch plötzlich wie in einem anderen Film. Wo der erste Teil durch die ruhige Präsentation überzeugte, spannend und interessant blieb, verfällt man jetzt in eine erzählerische Hektik, die eher abträglich wirkt: die Frau tötet ihren Mann durch Abgase in der Garage (hätte gar nicht erwartet, dass es 1940 schon Lichtschranken gab und man die damals schon als Mordwerkzeug benutzte), als sich ihr Liebhaber jedoch abwendet, beschuldigt sie ihn der Anstiftung, was letztendlich in einer etwas chaotischen Gerichtsverhandlung kulminiert. Diese etwas halbherzig und unfertig wirkenden Szenen rund um Gericht und Gefängnis könnte man als dritten Filmteil interpretieren. Darstellerisch überzeugt besonders George Raft in der Hauptrolle, bodenständig, entschlossen, unbeirrbar, besonnen, macht als dreckiger LKW-Fahrer ebenso gute Figur wie als geschniegelter Bürohengst, Ida Lupinos Rolle hätte vielleicht etwas differenzierter ausfallen müssen, so bleibt sie über weite Strecken hysterisch und unsympathisch, ohne beim Zuschauer tiefergehendes Verständnis für ihr Verhalten zu erwecken – auch der endgültige Zusammenbruch im Gerichtssaal passt im Prinzip in diese Gesamtinterpretation. Humphrey Bogart taucht in einer größeren Nebenrolle als jüngerer Bruder auf, spielt routiniert, ohne wirklich umzuhauen - seine große Zeit kommt erst.

Goldenes Gift (Out of the Past)

Kriminalfilm, USA 1947. Regie: Jacques Tourneur. Drehbuch: Geoffrey Homes (d.i. Daniel Mainwaring), Frank Fenton, James M. Cain (Buchvorlage: Daniel Mainwaring). Mit: Robert Mitchum (Jeff Bailey / Markham), Jane Greer (Kathie Moffett), Kirk Douglas (Whit Sterling), Rhonda Fleming (Meta Carson), Richard Webb (Jim), Steve Brodie (Fisher), Virginia Huston (Ann), Paul Valentine (Joe), Dickie Moore (taubstummer Junge), Ken Niles (Eels, der Anwalt) u.a. Uraufführung (USA): 13. November 1947. Uraufführung (BRD): 14. Mai 1954. Eine Produktion der RKO Radio Pictures.

Zitat von Goldenes Gift

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Jeff Bailey gesteht seiner Freundin: In Wahrheit heißt er Markham und verdingte sich vor seinem Identitätswechsel als Detektiv. Er nahm den Auftrag eines Gangsterbosses an, dessen geflüchtete Freundin Kathie zu finden und war in der Erfüllung des Jobs übergründlich: Er und Kathie wurden ein Liebespaar und versuchten, vor ihren bisherigen Leben zu fliehen. Doch sie wurden eingeholt: Jeffs ehemaliger Partner Fisher tauchte eines Nachts in ihrem Versteck auf, wo Kathie ihn kaltblütig erschoss.

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Wenn der Film aufblendet, fühlt sich „Out of the Past“ ungewohnt an. Für gewöhnlich steigen Kameras in große Höhen, um die Straßenschluchten der Großstädte einzufangen und die Menschen, die in ihnen ihren Lastern fröhnen. „Out of the Past“ beginnt seine Handlung auf dem Land. Beschaulich, ja idyllisch ist es in jenem kleinen Örtchen, in dem sich Jeff Bailey unter falschem Namen eine neue Identität aufgebaut hat. Blicke auf weite Felder, Berge und eine kleine Kapelle erinnern an eine Schwarzweiß-Version von „Immer Ärger mit Harry“, doch das Sujet stammt von einer dunkleren, pessimistischeren Palette.

Hätte sich Bailey den Filmtitel aussuchen können, würde er anders lauten; der unbarmherzige Autor denkt aber gar nicht daran, die Vergangenheit seines Protagonisten ruhen zu lassen. Er zwingt ihn, das Erlebte noch einmal durchzuspielen und aufs Neue in einen Strudel des Verbrechens hineingezogen zu werden. Wen wundert es, dass er dafür – zunächst in Rückblenden – wieder Stadtterrain betritt? In Baileys Leben gibt es zwei Frauen, die eine aufrecht, ihm in gutgläubiger Zuneigung verbunden – sie gehört zu den Dorfbewohnern –, die andere bildschön, faszinierend und wortgewandt. Der einzige Fehler der zweiten Dame, Kathie, ist, dass sie nicht die Spur eines Gewissens hat. Er lernt sie in der Stadt kennen – schlimmer noch, in einer mexikanischen Stadt. Sie soll es sein, die ihn ins Verderben stürzt; ihn, der eigentlich als Privatdetektiv die richtige Seite schon gefunden hat, ins Wanken und in einen Konflikt mit dem Gangsterboss Sterling und der Polizei zugleich bringt. Jane Greer gilt als Kathie als typische film noir femme fatale, die sich viele verhängnisvolle Frauen aus der zweiten Hälfte der Noirphase zum Vorbild machten. Ihre Darstellung führt auch zunächst den Zuschauer hinters Licht, entpuppt sich dann aber schneller als für Bailey als doppelzüngige Gefahr.

Zitat von Alain Silver, James Ursini, Paul Duncan (Hrsg.): „Film Noir“, Taschen, Köln, 2012, S. 55

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Fisher und Bailey liefern sich einen Zweikampf, bei dem ihre Körper abwechselnd aus dem Schatten hervortreten und darin verschwinden. Eine Nahaufnahme zeigt, wie Kathie zuschaut, und eine kurze Einstellung enthüllt für wenige Sekunden, wie ein sadistisches Lächeln über ihr Gesicht huscht, als habe sie nun die Maske abgenommen und für einen Augenblick die kaltblütige Mörderin darunter zum Vorschein kommen lassen.

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Jeff erkennt zwar, dass er sich, wenn ihm seine eigene Haut lieb ist, besser von ihr fernhalten sollte, doch bei jeder erneuten Begegnung der beiden entsteht eine erneute erotische Spannung, die ihn alle Vorsichtsmaßnahmen vergessen lässt. Zu stark ist der Eindruck, den sie bei der ersten Begegnung in Mexiko auf ihn gemacht hat. Regisseur Jacques Tourneur gibt sich in diesen anfänglichen Szenen des Kennenlernens jede Mühe, die entflammte Leidenschaft zu porträtieren, die zwischen den beiden Figuren besteht. Glühende Hitze herrscht bei ihren Treffen, der sie sich nur in dunklen Bars und dem Schutz der Dunkelheit entziehen können. Als sie sich am Strand zum ersten Mal küssen, umweht sie ein Fischernetz, als wolle es Jeff mit aller Gewalt in die Welt von Kathie hineinziehen. Die Explosion knisternder Spannung erfolgt während eines Gewitters, das symbolschwanger die Tür des Bungalows aufreißt, als Jeff und Kathie sich lieben.

Zitat von Blake Lucas: „Out of the Past“, in Alain Silver et al.: „Film Noir: The Encyclopedia“, Overlook Duckworth, New York / London, 2010, S. 221

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However, to say that this is one of the key works of film noir is not necessarily to accept it as unflawed. It can be faulted […] for a solemnity that almost becomes tedious. The best section is the flashback sequence that follows an ominous opening sequence reminiscent in mood of Hemingway’s „The Killers“ and the faithful recreation of that story in Siodmak’s film. […] Elsewhere, in the film’s second half, the screenplay seems protracted and overly emphatic of Jeff’s capitulation to his fate and Kathie’s duplicity.

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Wie Blake Lucas schreibt, gehören die Szenen in Mexiko zu den stärksten des Films. Im weiteren Verlauf verliert sich die Handlung in einem immer größer werdenden Personenkreis sowie in einer zu exzessiven Konzentration auf das dramatische Pärchen. Die Spielzeit beträgt 97 Minuten, zu früh aber ist man sich nicht nur über die wahren Charaktere im Klaren, auch weiß man, worauf die Jagd, die auf Jeff und Kathie gemacht wird, hinauslaufen wird. Die von Greer so herausgestrichene „einschlafende Atmosphäre“ schlägt in ihrer Wesensart zu Ungunsten der Produktion um.

Manchmal braucht es seine Zeit, um ein Exempel zu statuieren. „Out of the Past“ ist zweifelsohne ein Noir-Beitrag, den man gesehen haben sollte, nimmt sich aber eindeutig zu viel Raum, um eine einfache, lediglich durch variierte Wiederholungen aufgeblähte Geschichte, zu erzählen, die im Grunde so typisch für die sonst lieber minimalistische schwarze Serie ist. Aufgrund des großen Klassikerstatus gehe ich streng mit dem Film ins Gericht und verteile nur 3,5 von 5 Punkten.

"Die Chronik des Films" schreibt über "Goldenes Gift" auf Seite 210 folgendes:

Zitat von Die Chronik des Films, S. 210

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Das immer wie gebremst oder leicht abwesend wirkende Spiel Robert Mitchums harmoniert hervorragend mit seiner Rolle als Bailey in Jacques Tourneurs "Film Noir". Mitchums stoische Miene verstärkt den Eindruck der Unentrinnbarkeit und macht aus ihm den zum Scheitern verurteilten Helden par excellence. Tourneur fängt die Atmosphäre der Ausweglosigkeit, die ein Kennzeichen der "Schwarzen Serie" ist, so überzeugend ein, dass sein Film schnell zu einem großen Erfolg wird. Auch in späteren Jahren läuft "Goldenes Gift" häufig in Late Night Shows, Programmkinos und in TV-Programmen.

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Auch John Howard Reid äußert sich in seinem Buch "Mystery, Suspense, Film Noir and Detective Movies on DVD" auf Seite 174 folgendermaßen:

Zitat von John Howard Reid: Mystery, Suspense, Film Noir and Detective Movies on DVD, S. 174

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This famous film noir emerges as a suspenseful, if overly complicated detective thriller, scripted by Daniel Mainwaring from his own novel "Build My Gallows High". The dialogue is laconically witty, while Jacques Tourneur's direction builds up atmosphere and suspense with praiseworthy agility. Photography (Nicholas Musuraca) and art direction are further plus factors, and performances are most capable. In short, a praiseworthy film noir which fully deserves all its many over-the-top accolades. Mitchum and Douglas are perfectly matched. Jane Greer gives the definitive and by far the most memorable performance of her career.

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Vielen Dank, Percy, für die weiteren interessanten Einschätzungen von „Goldenes Gift“.



Gefährliche Begegnung (The Woman in the Window)

Kriminalfilm, USA 1944. Regie: Fritz Lang. Drehbuch: Nunnally Johnson (Buchvorlage: J.H. Wallis). Mit: Edward G. Robinson (Professor Richard Wanley), Joan Bennett (Alice Reed), Raymond Massey (Staatsanwalt Frank Lalor), Edmund Breon (Dr. Michael Barkstane), Dan Duryea (Heidt), Thomas E. Jackson (Inspektor Jackson), Dorothy Peterson (Mrs. Wanley), Arthur Loft (Claude Mazard / Frank Howard), Frank Dawson (Collins), Carol Cameron (Elsie Wanley) u.a. Uraufführung (USA): 3. November 1944. Uraufführung (BRD): 20. Juli 1950. Eine Produktion von International Pictures, RKO Radio Pictures und Christie Corporation.

Zitat von Gefährliche Begegnung

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Psychologieprofessor Wanley gerät in den Bann einer schönen Frau, die er auf einem Porträt in einer Galerie entdeckt. Plötzlich steht sie hinter ihm – er weiß zu diesem Zeitpunkt noch nicht, dass sie ihn in arge Bedrängnis bringen wird. Als er einwilligt, mit ihr in ihre Wohnung zu gehen, wird er von ihrem Liebhaber überrascht und ersticht diesen in Notwehr mit einer Schere.

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Diese Besprechung enthält Spoiler.

Es musste wieder einmal ein guter Fritz-Lang-Noir sein. Bei den Filmen, die der gebürtige Wiener in seiner Hochphase in Hollywood drehte, geht man sicher, stets Highlights des Genres zu sehen. So ohne Zweifel auch „The Woman in the Window“, der zwar nicht zu den spannendsten Vertretern seiner Gattung zählt, aber mit einem faszinierenden Plot aufwartet, der durch die letzten Minuten eine zusätzliche Wendung nimmt. Über „Gefährliche Begegnung“, wie der deutsche Verleih (Donau-Filmgesellschaft) Langs Werk 1950 etwas plump betitelte, kann man kaum etwas schreiben, ohne das außergewöhnliche Ende vorwegzunehmen, weshalb ich das Weiterlesen nur Usern empfehle, die bereits das Vergnügen hatten, Professor Wanley und Alice Reed bei ihren Abenteuern zu begleiten.

Das Außergewöhnliche an der grundlegenden Idee von „The Woman in the Window“ ist, dass die Geschichte von zwei schwachen Charakteren erzählt. Das ist im Film Noir eher die Ausnahme, gibt es doch für gewöhnlich mindestens einen abgebrühten, gewaltbereiten Mann und / oder eine hinterlistige Spinnenfrau. Im vorliegenden Beispiel ist nichts davon zu erkennen. Professor Wanley erscheint dem Zuschauer als ein Abziehbild der Harmlosigkeit. Lang rückt ins Licht, wie er liebevoll seine Familie am Bahnhof verabschiedet, wie er nach seiner Tat mehr und mehr mit den Gewissensbissen zu kämpfen hat, die aus der Ausweglosigkeit seiner Situation resultieren, und wie er offenbar viel zu wenig ausgekocht ist, als Amateurverbrecher die professionell arbeitende Polizei zu überlisten.

Zitat von Eileen McGarry, Alain Silver: „The Woman in the Window“, in Alain Silver et al.: „Film Noir: The Encyclopedia“, Overlook Duckworth, New York / London, 2010, S. 337

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While Wanley may not be really in full flight from this de-eroticised relationship, he does allow his mind to wander over the possibilities, couching it all in wistful joking and male camaraderie with his friends at the club. He is permitted to imagine and fantasise a sexual identity as long as the object of his dreams remains safely abstracted in a painting. The sudden appearance of the real woman, both in reflection and in the flesh, opens the door to the other world, where desires are gratified instead of repressed.

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Edward G. Robinson gelingt der Tanz auf Messers Schneide (oder vielmehr auf der der Schere) ganz vorzüglich. Dass er das Zeug für eine Noir-Hauptrolle hat, bewies er schon in dem absoluten Genre-Highlight „Double Indemnity“. Leider kann man dieselbe Faszination bei seinem weiblichen Konterpart nicht ausmachen. Joan Bennetts Rolle ist ganz ähnlich der von Laura Hunt aus „Laura“ aus demselben Jahr angelegt, doch weder optisch noch charakterlich lässt sich die Faszination, von der Wanley ergriffen zu sein scheint, so rechtfertigen wie bei Mark McPhersons Obsession. Gerade die Szenen, die Bennett mit Duryea hat, wirken hölzern; man kann darüber streiten, ob sie ihr Potenzial selbst nicht ausspielte oder einfach vom Drehbuchautor ungeschickte Zeilen in den Mund gelegt bekam.

Lang versteht es, diesen Makel mit stilistischen Kleinigkeiten auszugleichen, die das Herz eines Noir-Fans erwärmen. Beim Transport der Leiche, als Wanley an einer Ampel auf die Polizei trifft, schaut er nach oben, als würde er beten, nicht erwischt zu werden. In Wahrheit wartet er nur darauf, dass die Ampel auf Grün springt. Des Weiteren pflegt Lang das Motiv der Zeit – Uhren befinden sich überall und weisen die Protagonisten darauf hin, dass sie sich in einem erbarmungslosen Wettkampf gegen die Zeit befinden.

Als kleinen Gag streut Lang eine ganze Reihe von Personen ein, die den gleichen Hut an verschiedenen Stellen des Films tragen: Der Ermittler, das Mordopfer und der Erpresser scheinen auf den ersten Blick alle einen sehr ähnlichen Modegeschmack zu haben. Am Ende merkt man hieran wie auch an vielen anderen unauffällig eingestreuten Hinweisen, dass sich der Hauptteil des Films nur in einem Traum abgespielt hat (Wanley nickt im Club ein, im Laufe der Geschichte befördert er sich selbst, zu Beginn spricht er von Mord in einem Seminar über Traumdeuter Sigmund Freud etc.). Mit diesem Kniff gelang es, die Restriktionen des Hayes-Codes taktvoll zu umgehen und gleichsam das Alptraumhafte des Film Noir spielerisch greifbar zu machen. Der Protagonist, und das begründet sein unbeholfenes Verhalten, ist von Natur aus kein Verbrecher, kein Mörder, sondern projiziert auf die Leinwand des Porträts einer Unbekannten lediglich die Fantasien, die ihm sein bourgeoises Leben nicht erlauben. Es gelingt ihm im Traum, sich selbst auszuprobieren und mit den ihm gegebenen Möglichkeiten zu experimentieren, dabei jedoch nie seinen eigenen Charakter zu verlassen. Auch in der Welt der Illusion wird ihm vor Augen geführt, dass er sich nur keine Extravaganzen gestatten soll. Er lernt diese Lektion schnell und flüchtet in der Schlussszene vor einer Frau, die ihn nur um Feuer bittet. Wehret den Anfängen!

Eine liebenswerte und ausnahmsweise weniger düstere Plotentwicklung grenzt „Die Frau im Fenster“ von pessimistischeren Noirs ab. 4 von 5 Punkten dürften eine realistische Bewertung sein.

"Frau ohne Gewissen" - Für Fortgeschrittene

Einen Filmklassiker wie "Double Indemnity - Frau ohne Gewissen" kann man immer wieder genießen, ohne das Gefühl zu haben, nur eine Zweitvorstellung zu sehen. Bei jeder neuen Sichtung erschließen sich Details und Nuancen, die man vorher nicht wahrgenommen, über die man nicht nachgedacht oder die man zunächst nicht hinterfragt hat. Neugierig geworden, erwirbt man meist erst nach dem Filmerlebnis weiterführende Literatur bzw. recherchiert in vorhandenen Unterlagen, um mehr Informationen zu bekommen und die Eindrücke zu vertiefen. Hierzu sei besonders das Büchlein "Double Idemnity" von Richard Schickel (BFI Film Classics bei Palgrave Macmillan) empfohlen, das sich hervorragend als Nachlese eignet. Begleitend kann man auch den Originalroman von James M. Cain konsultieren, der zusätzliche Angaben zum Tathergang oder der kriminellen Vergangenheit der weiblichen Hauptfigur enthält.

Zitat von Inhaltsangabe aus 'Die Chronik des Films'

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Mit kalter Berechnung hat Phyllis Dietrichson ihren wesentlich älteren und vermögenden Mann geheiratet. Um die Ehe zu ermöglichen, musste sie zuerst die Frau ihres Gatten umbringen und hofft nun auf dessen schnelles Ableben, um in den Besitz der Reichtümer zu kommen. In dem schwächlichen Versicherungsagenten Walter Neff findet sie das geeignete Werkzeug, um den Plan durchzuführen. Sie töten den Ehegatten und täuschen einen Unfall vor ...

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Barbara Stanwyck und Fred MacMurray sind das zentrale Paar des Films, obwohl man nach eingehender Betrachtung weitere Paarungen ausmachen kann; subtilere, aber auch vertrautere und sogar unbewusste. Da wäre zunächst die auf Profitdenken beruhende Ehe zwischen Phyllis und Mister Dietrichson. Sie wurde - von seiner Seite aus - in einer emotionalen Ausnahmesituation geschlossen und hat mehr offiziellen Charakter, als wirklich essentiell für das Wohlbefinden des Hausherrn zu sein. Sie ist ein Aktivposten in seiner Bilanz und aufgrund seiner häufigen Abwesenheit mehr Reizfigur für seine Tochter aus erster Ehe. Lola Dietrichson hasst ihre Stiefmutter, da sie - zu Recht - vermutet, sie habe ihre Mutter zu Tode "gepflegt". Lola unterhält eine Beziehung zu Nino Zachetti und begibt sich dabei von einer Abhängigkeit in die andere. Sie glaubt, sich von den Bevormundungen ihres Elternhauses freimachen zu können, übersieht dabei aber, dass ihr "Verlobter" ebenso besitzergreifend und intolerant ist wie ihr Vater. Sie wird die Freiheit nicht erlangen, sondern nur den Gebieter wechseln. Die nachhaltigste menschliche Bindung besteht zwischen Walter Neff und seinem Arbeitskollegen Barton Keyes. Seit elf Jahren ist Neff als Versicherungsvertreter in der Firma tätig, in der Keyes seit sechsundzwanzig Jahren dafür sorgt, dass kein Cent zuviel oder unrechtmäßig ausbezahlt wird. Keyes wird derjenige sein, der seinem Freund in den letzten Momenten seines Lebens beisteht, der ihm verzeiht und ihm Rückhalt gibt. Die beiden sind wie ein altes Ehepaar, das aufeinander eingespielt ist, in dessen Beziehung es aber aufgrund täglicher Routine und Gewöhnung nicht mehr prickelt. So ist es möglich, dass eine frise Brise wie die verführerische Phyllis Dietrichson Raum für sich beanspruchen kann und das Denken und Handeln von Walter Neff ganz und gar beeinflusst. Ihr Auftritt wird im Roman wie folgt beschrieben:

Zitat von James M. Cain: Double Indemnity, Vintage Crime/Black Lizard Vintage Books, Random House

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A woman was standing there. I had never seen her before. She was maybe thirty-one or -two, with a sweet face, light blue eyes, and dusty blonde hair.

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Um sich nach dem Mord und den beginnenden Verdächtigungen von Keyes ein wenig Luft zu verschaffen, trifft sich Walter mit Lola. Die beiden speisen zusammen und fahren am Sonntag ins Grüne. Der "relief from the suspense" (O-Ton Alfred Hitchcock) soll den Zuseher auf die Klimax vorbereiten, die jeden Weg zurück für immer versperren wird.



Der Mord als solcher wird nicht gezeigt, im Roman jedoch genau erläutert:

Zitat von James M. Cain: Double Indemnity

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He had a cigar in his mouth, and lay back in his seat, smoking it. After a while she gave two sharp raps in the horn. That was our signal that we had come to a dark street we had picked out, about a half mile from the station. I raised up, put my hand over his mouth, and pulled his head back. He grabbed my hand in both of his. The cigar was still in his fingers. I took it with my free hand and handed it to her. She took it. I took one of the crutches and hooked it under his chin. I won't tell you what I did then. But in two seconds he was curled down on the seat with a broken neck, and not a mark on him expect a crease right over his nose, from the crosspiece of the crutch.

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Als Walter Neff am nächsten Morgen ins Büro kommt, sind seine Kollegen bereits über den Todes-und Versicherungsfall informiert. Der Vollständigkeit halber hier noch den kurzen Zeitungsartikel aus dem Buch:

Zitat von James M. Cain: Double Indemnity

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Sure enough, there it was on Page 1: OIL MAN, ON WAY TO JUNE RALLY, DIES ON TRAIN FALL - H.S. Nirdlinger, Petroleum Pioneer, Killed in Plunge from Express En Route to Reunion at Leland Stanford. [...] Surviving are a widow, formerly Miss Phyllis Belden of Mannerheim, and a daughter, Miss Lola Nirdlinger. Mrs. Nirdlinger, before her marriage, was head of the Verdugo Health Institute here.

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Das erhoffte Geld, die doppelte Versicherungssumme in Höhe von 100.000 Dollar wird freilich nie ausbezahlt. Den Zeitpunkt der Entstehung sieht man dem Film nicht an. Wie Schickel unter einer Fotografie aus einer Drehpause vermerkt: "Stanwyck and MacMurray shooting at a Los Angeles supermarket in wartime, the shelves groaning with food and guarded by members of the L.A.P.D." Auch die Kostümabteilung unter Edith Head leistete ihren Tribut: "In den USA entwickelten Modeschöpfer wie Vera Maxwell und Alice Evans die Sportswear für Frauen weiter. [...] praktische Kombimode aus Jersey, Denim, Drillich und Katun: Wickelkleider, einteilige Hosenanzüge und Stoff-Ballerinas." So trägt Phyllis ("Die Frau mit den kalten, harten Augen") bei ihren Besuchen bei Walter einen schlichten Pullover. Natürlich ein eng anliegendes Modell, unter dem man ihren Büstenhalter erkennen kann. "I never loved you, Walter," bekennt sie am Ende freimütig. "Ich hab dich ja auch gern," so das Fazit von Neff zu Keyes. Der Preis, den Walter Neff für die Erfüllung seiner (erotischen) Phantasie gezahlt hat, ist hoch. Die Polizei spielt keine Rolle.

Zitat von Rudolf Nissen: Neuer Almanach, 1995

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Das Interesse wendet sich zunehmend dem Verbrecher selbst zu, der Psychologie des Verbrechens eher als seiner Aufklärung: vielschichtig, komplex pointiert, beunruhigend. [...] Korridore, Lobbies, Innenräume der Gewalt - und des Überlebens; die Straßen. Und das Staccato der Dialogpointen.

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Percys geniale Storyanalyse regt zu einer Auseinandersetzung mit der Vorlage für „Frau ohne Gewissen“ an. James M. Cain zeichnete für die Grundlagen für zwei berühmte Klassiker des amerikanischen Kinos verantwortlich. Neben „Double Indemnity“ (Frau ohne Gewissen) entstand 1946 mit „The Postman Always Rings Twice“ ein Krimidrama von internationaler Reputation nach seinem gleichnamigen Roman. Beide Stoffe sind sich dabei nicht unähnlich und weisen archetypische Motive der Noir-Welt auf:

Zitat von David Madden: „James M(allahan) Cain“, in Rosemary Herbert: „Whodunit: A Who’s Who in Crime and Mystery Writing“, Oxford UP Inc., New York, 2003, S. 27

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In most of his fiction, mastery of the aggressive American vernacular is the major characteristic of Cain’s style. His narrators are average educated Americans who lust for a woman who can be won only by some extraordinary act – ususally an act of violence, in which the woman also plays a key role. […] The theme of all Cain’s novels is the wish that comes true, with catastrophic consequences. The man wishes to have the woman, the woman wishes to have the money, and the man has the means, a cunning intelligence, know-how, and violence. Forcing the wish to come true, the lovers suffer on what Cain called „the love rack“.

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Cain wurde in eine irische Familie in Maryland geboren. Nachdem er sich 1917 bei der Armee eingeschrieben und in Frankreich gekämpft hatte, wandte er sich dem Journalismus und der Theaterwelt zu. Seine bekanntesten Bücher stammen aus den 1930er Jahren. Ein weiteres Merkmal, das aus der nüchternen Schilderung von Maddens Artikel nicht hervorgeht, ist Cains Einfühlsamkeit. „Cain‘s interest in losers wasn‘t sheer perversity“, betont ein The-Guardian-Artikel aus dem April 2001. „As bleak and depressing as his fictional world could be at times, Cain portrayed his losers with great humanity, complexity and artistic integrity.“ So ist es nicht überraschend, dass man Walter Neff und Phyllis Dietrichson trotz ihrer triebgesteuerten Verdorbenheit eigentlich ein gutes Ende wünscht. In der Welt der schwarzen Serie verlaufen Lebenslinien aber nicht so gerade.

Wie auch bei „Postman“ entstanden von „Double Indemnity“ mehrere Verfilmungen. Nach der meisterhaften Umsetzung von Billy Wilder wagte sich indes keine andere Produktionsfirma mehr an eine weitere Kinoauswertung. Das Schicksal des fragwürdigen Hollywood-Remakes blieb der „Frau ohne Gewissen“ also erspart. Im Fernsehen der Fünfziger- bis Siebzigerjahre war der Stoff jedoch dreimal zu Gast und wurde dort u.a. 1973 mit Samantha Eggar in Barbara Stanwycks und Ur-Columbo Lee J. Cobb in Edward G. Robinsons Rolle neu aufgelegt. Diese Version ist Interessenten in der vorzüglichen „Legacy Series“-Ausgabe von „Double Indemnity“ von Universal-US zugänglich. Die „Legacy Series“ belehrt Filmfreunde, wie hochwertige und attraktive Filmveröffentlichungen auch aussehen können.